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Lutz Felbick
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Detaillierte Informationen zu einzelnen Komponisten (Lutz Felbick, Vorträge "Neugierig werden auf Musik von...")
(unkorrigierter Entwurf)
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s.a. Schönberg op.16,3
Satie studierte von 1879-86 am Pariser Conservatoire und war Schüler von Guillmant. Bald gab er jedoch den Unterricht auf und spielte als Pianist in Cafés am Montmartre.
Freund Debussys( ab 1891), Piccasos und Cocteeas. Studierte wieder 1905
1918 Gründung der Gruppe "Les Six" mit der "neoklassizistischen" Parole "Rückkehr zu den Klassikern" (Idealkomponisten Rameau und Haydn als Vorbilder). Hier war er der führende Musiker. Außer ihm Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Durey, Germaine Taileferre und George Auric. (s.a.dtv-Atlas Bd. 2, 533, Melos 21,S.1ff). Beschäftigungmit mittelalterlichen Formen der Musik.
Gnossienne (1890) F51
Notation: keine Taktangabe, keine Taktstriche, Melodik an an einer dorisch-lydischen Mischtonart orientiert. harmonisch großflächig angelegt. Betonung der Subdominante mit sixte ajoutée (plagale Wirkungen)
Debussy
1. Biographische Angaben
Claude Achille Debussy, geb. 22.8.1862 in Saint-Germein-en-Laye gest. 25.3.1918 in Paris
entstammte einer Kleinbürgerfamilie, besuchte nie eine öffentliche Schule, erhielt aber aufgrund von guten Kontakten Klavierunterricht und studierte von 1873-84 am Pariser Conservatoire. 1880 unternahm er Konzertreisen nach Südfrankreich, Italien und in die Schweiz. 1884 erhielt er den Rompreis für die Kantate Lénfante prodigue, 1884-1887 Romaufenthalt ab 1887 Paris
2. Kompositionsstil
In Paris verkehrte er in Künstlerkreisen In dieser Atmosphäre konnte er einen sensiblen Kompositionsstil entwickeln der in krassem Gegensatz zu dem Intellektualismus der Musik, und ab etwa 1898 insbesondere zu deutschen Komponisten wie Wagner stand. Obwohl er möglicherweise auch beeinflußt wurde durch die Komponisten C. Franck, Chopin, Schumann, Liszt, Borodin, Mussorgsky, soll der wichtigste Einfluß nach Dukas der der Literaten gewesen sein. Aber auch der Einfluß von Malern und Bildhauern ist bei seinem intensiven Austausch mit dem Pariser Künstlerzirkel zu nennen. (MGG alt 3, 69). In La mer sind Einflüsse javanischer Gamelanmusik nachzuweisen, die er bei der Pariser Weltausstelung 1889 kennenlernte. (Slendro: Oktavteilungen Oktave/ 5, Ganztonleiter Oktave / 6kein Grundton, keine Dissonanz, keine tonale Hierarchie). Einflüsse des Jazz sind in Cakewalk, Minstrel, u.a. spürbar. Bereits am Conservatoire entwickelte er eine Lehre von der Gleichstellung aller chromatischen Töne (MGG 3,70!)c) Mixturtechnik
Orgelmixturen erklären (s. Tafelbild)
Analyse Salmen/Schneider)
Diether de la Motte unterscheidet in seiner HL (S.249) bei Debussy verschiedene Arten von "Mixturen" (Begriff aus dem Orgelbau, erklären)
a) reale Mixtur
b) tonale Mixtur
c) atonale Mixtur
d) modulierende Mixtur
e) "Slendro-Mixtur"
f) Mixturpolyphonie
Durch die Verwendung von grundtonlosen Tonsystemen wie Pentatonik oder Ganztonleitern, Schwebeklängen, einer konturenschwachen Motivik und durch die Emanzipation der Dissonanz bekommt die Musik einen hierachiefreien Charakter.
Harmonie und Satzstruktur bilden oft eine Erfindungseinheit.
Man hat Debussys Kompositionsstil "impressionistisch" genannt. Debussys selbst hat allerdings "schnellfertige Rezensenten, die seine Musik in Bausch und Bogen 'impressionistisch' nannten, nicht ohne Grund als Dummköpfe bezeichnet." (RiemannL, Sacht.S. 389). Heute versteht man unter mus. Impressionismus Kompositionen von Ravel, Delius, Scott, Skreabin, de Falla, und Respighi, jeder in seiner besonderen Schattierung.
3. Stellung der klassischen Musiktheorie im Denken Debussys
Dazu eine kleine Anekdote und ein Zitat:
1. Während des Musikstudiums hat Maurice Emmanuel in einem eigenen Heft die Dialoge mitgeschrieben, die der junge Debussy mit seinem Theorielehrer, dem wohlmeinenden Guiraud führte. Danach schrieb Guiraud eine Reihe unverbundener Klänge auf und fragte: "Also Sie finden das schön?" "Ja, ja und ja!" erwiderte der Schüler. Worauf der Lehrer fortfuhr: "Das, was Sie machen , mag ja ganz hübsch sein, aber theoretisch ist es absurd!" Aber der Schüler ließ sich nicht einschüchtern: "Es gibt da keine Theorie. Das Ohr ist maßgebend, und wenn es klingt, ist es erlaubt!" (aus: E.Decsey, S.3)
2. Cl Debussy, aus "Monsieur Croche antidilettane" (Paris 1921) Deutsche Übersetzung von H.J Wille und B. Klaus (Verlag E.Stichnote, Potsdam 1948,1951):
Monsieur Croche klagt die Nur-Klassiker an:"... Die Musik ist eine Stimme von den verschiedenen Kräften... man macht daraus einen Geheimkult! Mir sind einige Töne aus der Flöte eines ägyptischen Hirtenjungen lieber, er lebt in der Landschaft und hört die Harmonien, die Ihre Lehrbücher nicht kennen. Die Musiker hören nur die Musik, die geschickte Hände geschrieben haben, aber niemals die andere, die in der Natur lebt. Was soll uns Eurer Kunst, die man kaum verstehen kann?"
4. Analysen (s. Folien)
a) Debussy, Deux Arabesques (um 1890)
S. 1 Nach einer viertaktigen Einleitung erscheint ein Thema, welches aus einer fünffachen Folge von fallenden Quarten besteht, wobei die Halbtonschritte E und Dis eliminiert sind und es dadurch zu einer pentatonischen Reihe als melodischem Baustoff kommt. Das nachfolgende dis ist nicht als Leitton zum e verwendet, sondern löst sich nach cis auf. Im Gegensatz zu deutschen Komponisten hatte Debussy eine Abneigung gegen eine allzu schwülstige Leittönigkeit und Chromatik. Deshalb bedient er sich oft diatonischer Felder und bevorzugt die Subdominante und die Nebenstufen. Ähnlich wie die von ihm geschätzte Gregorianik und die klassische Vokalpolyphonie ist deshalb seiner Musik etwas schwereloses, schwebendes und zielloses zueigen. Ebenso charakteristisch ist die Verwendung des frei eingesetzten Nonenakkordes (s.S. letztes System Fis 9)
b) Die zweite Arabeske beginnt mit einem langen Präludieren über den Nonenakkord. Danach folgt wieder eine an G 6/9 orientierte Melodik ziellos mit spielerischer Leichtigkeit die zwischen Tonika und Subdominante pendelt. Die klassischen ästhetischen Ideale der französischen Tradition "musique pour faie plaisir" sind hier spürbar.
c) Debussy, La mer (1903-05)
1. De l' aube à midi sur la mer (Vom Morgengrauen bis zum Mittag auf dem Meer)
2. Jeux de vagues (Spiel der Wellen)
3. Dialogue du vent et de la mer (Geräch zwischen dem Wind und dem merr)
Gewebe aus 5 Tönen S. 4 (s. de la Motte S. 252f)
pentatonisch gefärbte Klangflächen und Mixturentechnik (thematisch) auf Des aufbauend Partitur S. 5 f. (s. de la Motte S. 254) (CD 4, 114)
Septim als Konsonanz S. 7, Horneinsatz (thematisch)
Ganztonmotivik S. 34 Cello
Hohlklänge ohne Terz S.38 drittletzter Takt
Terzschichtungen S. 39 Fism 9
S. 4, Ziffer 6 Themenbildung über konstanter Harmonie
S.6 Mixturtechniken mit wechselndem und konstantem Rahmenintervall
2.Satz (Themenübersicht
S.10 Nonenakk, flächige Anlage, Themen- und Harmoniebildung
S.12 Ganztonleitern, Harmonik
e) The little negro - Cakewalk (zeittypischer Titel)
Ragtime-Rhythmik Prèlude s.dtv S. 514
Literatur über Debussy: O. Wartisch, Studien zur Harmonik des mus. Impressionismus, Diss. Erlangen 1930, Ernst Decsey, Debussys Werke, Wien 1936, I.Storb, Untersuchungen zur Auflösung der funktionalen Harmonik in den Klavierwerken v. Cl. D. Köln 1967 W. Dömling, La mer (Analyse), Reclams Klaviermusikführer,S. 539-647
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De la Motte 242, Schönberg, in : Die formbildenden Tendenzen, S. 43f
Wagner, Liszt, Reger, typische Vertreter der deutschen Spätromantik, führten die Harmonik durch freie Leittoneinstellungen und vagierende Akkorde mehr und mehr zur schweifenden bzw. zur Polytonalität. Die letzte Oper von Richard Wagner (1813, Leipzig-1883, Venedig) heißt Parsifal. Das aus drei Akten bestehende Werk kreist um christlich-germanische mythische Themen des frühen Mittelalters: Die Heiligtümer Gral (Abendmahlskelch Christi) und heiliger Speer (...mit dem Christus verwundet wurde) werden auf der Gralsburg von den Gralsrittern gehütet. Die durch die Racheakte durch den nicht in den Kreis der Gralsritter aufgenommenen Zauberers Klingsor (Raub des heiligen Speers und Verzauberung Kundrys) hervorgerufenen Irritationen können schließlich nur durch den Held Parsifal wieder in Harmonie verwandelt werden werden. Er wird zum Nachfolger des Gralskönigs Amfortas gesalbt und durch dessen Vater Titurell gesegnet.
Schon der oft in der Tonsatzlizeratur besprochenen (s. de la MotteS. 225f.) Oper Tristan (1857), insbesondere im Tristan-Akkord f-h-dis'-gis' deutet sich eine Harmonik an, die durch Chromatisierung des Satzes als Vorbereitung zur freien Atonalität gehört werden kann (Beispiele s.u.). Über die Frage, in welcher Hinsichjt, dieser Akkord funktionstheoretisch gedeutet werden kann, ist viel gestritten worden. Die Akkorde erscheinen vielfach nur noch in Form von Vierklängen. Die harmonische Verwendung entspricht in tonaler Hinsicht nur noch selten den überkommenen Bedeutungen. Zwar sind dominantische u.ä. Wirkungen angedeutet, aber oft spielt sich der Satz in einem zentrumlosen tonalen Raum ab. Konsonate Dur und Molldreiklänge erscheinen fast gar nicht mehr. Auch werden Septakkorde frei eingesetzt, ohne eine dominantische Wirkung zu haben: Es kommt ihnen eine veränderte Rolle zu. Es fällt auf, daß wiederum nicht jede denkbare Art von Vierklängen Verwendung findet. Scharfe Dissonanzreibungen treten seltener auf (k2, g7) Folgende vier Kategorien von Terzschichtungen treten relativ häufig auf:
Dur+k7
Moll+k7
verm. 7-Akk
halbverm. 7-Akk
Diese erscheinen auch in Form von "Umkehrungen". Eine besondere Bedeutung kommt der leittönigen Klängen zu. Auch Vorhaltsbildungen spielen werden - oft unventionell und als mehrfache chromatische Vorhalte - eingesetzt. (Beispiele in Parsifal Klavierauszug S. 72)
Bei Wagner spielen auch verstärkt "Chromatische Felder" eine Rolle. Damit sind Takte gemeint, die chramatisch so angereichert sind, dass sämtliche Töne der chromatischen Tonleiter, bzw deren enharmonische Verwechselungen erscheinen. (Beispiele in Parsifal Klavierauszug S. 97,98, 99). Literatur s.a. Maler II, S.65,69,79, 84, 87.90, 96,100, 107 112,117; De La Motte HL 212f.; Bussler Partiturstudium (Modulation...); Schönberg, S. 100f. u.v.a.
Ein weiteres Beispiel ist das Lied "Anakreons Grab" von Hugo Wolf . Von Takt 7-9 ist die Tonart nicht eindeutig bestimmbar. Es handelt sich um die "schweifende Tonalität". Alban Berg (1885-1935) hat in seiner Sonate in h-Moll op. 1 (1907/08) die bei Wagner (s.o.) beschriebene Kompositionstechnik fortgesetzt. Diese Sonate neigt zur Atonalität. Die in der rororo-Biografie Alban Berg (s. 29) aufgeführte funktionstheoretische Analyse wirkt sehr gewagt. Insbesondere die ersten sechs Zählzeiten haben eine starke chromatische Dichte, denn diese entahlten ein "chromatisches Feld ohne f". Eine Dreiklangsbildung ist nicht vorhanden, lediglich am Ende der ersten Phrase erscheint eine eindeutige D-t-Wendung und nach h-Moll. Auch die 1. Kammersymphonie op.9 (1906) für 15 Soloinstrumente von Arnold Schönberg (1874-1951) folgt dieser Tendenz, wiewohl hier funktionstheoretische Analysen relativ gut möglich sind, beisüpielsweise in den ersten vier Takten, die jeweils zwei D-T-Wendungen nach F-Moll enthalten, modifiziert mit hoch- bzw.- tiefalterierter Quinte. Die Uraufführung fand 1907 statt. Das Wiener Extrablatt nannte diese Musik "entartete Musik", ein Begriff, der später von den nationalsozialistischen selbsternannten "Säubererern" noch eine Rolle spielen sollte (s. Wilhelm Sincovicz Mehr als zwölf Töne - Arnold Schönberg, S. 76-82, rororo Biografie Schönbger S.38; A. Berg Arnold Schönberg op. 9 Thematische Analyse Wien o.J. und Claus-Steffen Mahnkopf, Gestalt und Stil A.S. erste Kammersymphonie und ihr Umfeld, Kassel 1994). In seinen Sechs kleinen Klavierstücken op.19 (1911) verzichtet er dann ganz auf konventionelle Tonalität. Schönberg ersetzt hier immer wieder ein tonales Zentrums durch einen zentralen Klang: In Nr. 2 ist dies eine Terz, die auch einen motivischen Charakter als Kantilene oder absteigende Folge bekommt. In Nr. 6 übernimmt der Klang a1,fis2,h2 diese Funktion, teilweise ergänzt durch Quartenakkorde. In dem Altenberglied Hier ist Friede o.4,5 (1912) führt Alban Berg (1885-1935) den Gedanken des "Chromatischen Feldes" sehr konsequent weiter: Die bei Ziffer 1 in den Oberstimmen erscheinende Melodie führt bis zum Ton "e" alle Töne der chroamtischen Skala auf, ohne dass einer dieser Töne wiederholt wird. Außerdem ist in seinem Passacagliathema eine "serialle Materialauffassung" (W.M. Stroh) zu erkennen, denn die in den ersten Takten erscheinende Töne der Passacaglia erscheinen in Takt 36 als Akkord, ähnlich wie in dem Lied "Über die Grenzen des Alls", die im letzten Akkord sämtliche Töne der chromatischen Tonleiter enthalten.
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A) Alexander Skrjabin wurde am 25.12.1871 in Moskau geboren. Sein Vater war Konsul und lebte in der Türkei und ab 1890 in der Schweiz, seine Mutter, eine befähigte Pianistin, starb bereits ein Jahr nach seiner Geburt. Um Skrjabins Erziehung kümmerten sich fortan seine Tante Ljubow, seine Großmutter und seine Großtante, bei denen er in einer "gekünstelten und verzärtelten Atmosphäre" aufwuchs: Hier war er der Mittelpunkt der Welt, als den er sich auch später immer begriffen hat. Skrjabin hat offenbar den Unterschied zwischen Ich und Welt niemals verinnerlicht, sondern diese Grenze blieb in seinem Erleben immer fließend.
Mit fünf Jahren begann er, Klavier zu spielen, und entwickelte bald eine sehr intensive Beziehung zu dem Instrument. Auf der Kadettenschule, die er auf Anweisung des Vaters seit seinem zehnten Lebensjahr besuchte, fühlte er sich nicht sonderlich wohl. Er erhielt bereits mit zwölf Jahren Privatunterricht in Musiktheorie und Harmonielehre bei Tanejew und Swerjew, die ihn an Chopin heranführten. Sein erster (unvollendeter) Sonatenversuch stammt aus dieser Zeit.
Mit sechzehn begann er, bei Safonow und Tanejew am Konservatorium in Moskau zu studieren. Hier entstand dann seine zweite, ebenfalls unveröffentlichte Klaviersonate. Gegen Ende seiner Konservatoriumszeit entzündete sich durch zu eifriges Üben seine rechte Hand, was ihn aber nicht daran hinderte, mit der linken Hand weiterzuüben. Die in der Folgezeit entstandenen Stücke für die linke Hand hat Skrjabin auch später noch oft als Kabinettstückchen in Konzerten gespielt. Mit einer wieder weitgehend genesenen rechten Hand legte er im April 1892 mit zwanzig Jahren seine Abschlußprüfung am Konservatorium ab, bei der er die Auszeichnung als bester Absolvent zu seinem Leidwesen knapp verfehlte. Mit der 1893 entstandenen viersätzigen Klaviersonate Nr. 1 op. 6 in f-Moll begann seine langjährige Verbindung mit dem Verlagshaus M. P. Belaïeff in Leipzig. Er beendete sie erst 1908, also vier Jahre nach dem Tod seines Anfang 1904 verstorbenen Freundes und Mäzens Mitrofan P. Beljajew, der den Verlag M. P. Belaïeff 1885 gegründet hatte.
Nun folgte die erste ausgedehnte, von Beljajew unterstützte Konzertreise nach Europa, die den 24jährigen 1896 nach Paris, Brüssel, Berlin, Amsterdam, Den Haag und Köln führte.
1897 heiratete er mit 25 Jahren Vera I. Issakowitsch. Im selben Jahr vollendete er die zweisätzige Klaviersonate Nr. 2, op. 19 in gis-Moll. Im Jahr darauf nahm er eine ihm angebotene Dozentenstelle am Moskauer Konservatorium an, die er bis 1903 innehatte. Diese Jahre waren "die schöpferisch unfruchtbarsten seines Lebens", jedoch entstand 1898 noch die Klaviersonate Nr. 3, op. 23 in fis-Moll, die in dieser Arbeit vorgestellt wird, sowie während der Konservatoriumszeit zwei Sinfonien Nr. 1 op. 26 und Nr. 2 op. 29. Außerdem hatte das Ehepaar Skrjabin fast jährlich Nachwuchs, insgesamt drei Töchter mit den Namen Rimma, Elena und Maria sowie ein Sohn Lew. Während seiner Dozentenzeit zeigte sich deutlich seine besondere Beziehung zu seiner eigenen Musik: Obwohl er selbst seit seinem zwanzigsten Lebensjahr nur noch seine eigenen Kompositionen spielte, ließ er seine Schüler und Schülerinnen nur Musik anderer Komponisten spielen.
Ab 1904 hielt Skrjabin sich dann vorwiegend außerhalb Rußlands auf, zuerst in der Schweiz. Dort entstand die zweisätzige Klaviersonate Nr. 4, op 30 in Fis-Dur, die bereits an die Grenzen der Tonalität und des klassischen Satzaufbaus vorstieß. Auf dem Philosophiekongreß in Genf hatte er den ersten Kontakt mit den Ideen Rudolf Steiners und der Theosophie. 1905 legalisierte er 33jährig die Verbindung zu Tatjana de Schloezer, einer früheren Schülerin von ihm, nachdem er sich kurz zuvor von seiner ersten Frau Vera getrennt hatte. Die Tochter Ariadna wurde noch im selben Jahr geboren. 1906/07 unternahm er eine Konzertreise nach New York. Kurz darauf entstand die einsätzige Klaviersonate Nr. 5, op. 53, die ohne Tonartangabe erschien und in der sich bereits Quartenschichtungen finden. Skrjabin machte nun auch erste Tonaufnahmen seines Spiels. Nach der Geburt des Sohnes Julian zog die Familie 1908 nach Brüssel, wo er sich intensiv mit der Theosophie auseinandersetzte. Bereits vorher hatte er mit Begeisterung Nietzsches "Also sprach Zarathustra" gelesen.
1910 kehrte er vorübergehend nach Moskau zurück und unternahm von dort aus eine von Kussewitzky organisierte Wolga-Tournee. Das Prométhée (Poème du feu) op. 60, bei dem er erstmals ein Farbenklavier einsetzte, wurde ebenfalls 1910 fertig. Es lieferte den Namen für den inzwischen vollständig entwickelten Prometheus-Akkord, der von nun an in Form von Klangzentren die Musik von Skrjabin wesentlich prägen sollte.
Im Anschluß bis zu seinem überraschenden Tod im Alter von 43 Jahren durch eine Blutvergiftung 1915 hat Skrjabin bis auf einige kleinere Stücke nur noch fünf Klaviersonaten komponiert und an seinem großen Plan einer "Vorbereitenden Handlung" weitergearbeitet. Von dieser existieren nurmehr literarische Teile und einige Skizzen, da Skrjabin, wie bereits früher, im Gegensatz zu anderen Komponisten kaum größere Skizzen oder Notizen im Laufe des Kompositionsvorganges anfertigte. Dieses Werk war als multimediales Gesamtkunstwerk geplant und hätte als solches einerseits jeden musikalischen Rahmen gesprengt, lag aber andererseits durchaus im Trend der Zeit, wie an einigen ähnlichen Versuchen anderer Komponisten deutlich wird.
Die fünf Klaviersonaten Nr. 6 bis 10 sind allesamt einsätzig. Die Sonatenhauptsatzform, die in den früheren Sonaten noch klar auszumachen ist, wird in diesen Sätzen nach und nach verlassen. Die Metrik weist Ähnlichkeiten zu Stravinsky oder Ives auf. Das tonale Gefüge konzentriert sich mehr und mehr auf die Klangzentren und den Prometheus-Akkord. In den letzten Sonaten ist darüber hinaus eine Reduktion auf ausgewähltes Tonmaterial feststellbar und es wird Reihentechnik verwendet. Damit ist "Skrjabin ohne Einschränkung zu den Pionieren der seriellen Musik zu zählen."
B) KLANGZENTRUM
Skrjabins historischer und stilistischer Ort ist zwischen dem französischem Impressionismus und deutschem Expressionismus anzusiedeln. Bezüglich des Tonsatzes hat Skrjabin mit der Verwendung des später so genannten KLANGZENTRUMS(H.Erpf/Z.Lissa) einen besonderen kompositorischen Ansatz entwickelt.
Skrjabin sagte in Bezug auf den "Prometheus", in welchem er diese Technik zum ersten Mal konsequent anwandte: "Melodie und Harmonie - das sind zwei Seiten eines Prinzips... Harmonie wird Melodie und Melodie wird Harmonie." Diese Aussagen stammen aus der Feder des engen Vertrauten von Skrjabin Leonid Sabaneev, dessen 1912 im Blauen Reiter erschienener Artikel "Prometheus von Skrjabin" grundlegend ist. Der mystische Akkord, auch Prometheus-Akkord genannt, stellt das Tonmaterial für das gesamte Werk dar. Sabaneev sieht den Ursprung des Akkordes in den 8 bis 14 Obertönen. Dieser kann dann auch als Leiter dargestellt werden. Eberle deutet den Akkord nicht in direktem Zusammenhang mit der Obertonstruktur, sondern weist eine historische Genesis des Akkordes nach. Skrjabin verwandete schon in seinen Frühwerken (z.B. in op. 4) gelegentlich eine Harmonik, die schon bei dem von ihm verehrten Komponisten Chopin nachzuweisen ist, den von Bronarsky sog. Chopin-Akkord (Dominantakkord mit Sept und Sexte). Wesentlich ist, daß die Sexte dieses Akkord bei Chopin nicht mehr als Vorhalt gehört wird, sondern ohne Auflösung weitergeführt werden kann (z.B. in der Ballade F-dur). Dieser dominantische Akkord wird gelegentlich bei Skrjabin noch mit einer None und einer #11 versehen ( Beispiel Scherzo op. 46). Eberle sieht diesen Akkord als Vorläufer des dann iohne dominantische Funktion auftretenden mystischen Akkordes, den Skrjabin als Basis seiner Klangzentrumstechnik wählt.
Aus den Skizzenblättern Skrjabins geht hervor, daß der Komponist offensichtlich zunächst beabsichtigte, "Prometheus" aus einem einzigen untransponierten Klangzentrum zu entwickeln. Skrjabin notiert den Akkord auf seinen Skizzenblättern sowohl als Quartenschichtung als auch als Terzschichtung, wobei er offensichtlich auch daran dachte, den sonst 6-tönig (c-fis-b-e-a-d) in Erscheinung tretenden Akkord zu einem 7-tönigen Akkord (c-fis-b-e-a-d-g) zu erweitern. Das Werk beginnt mit dem KLANGZENTRUM auf a. Analysen zeigen, daß der Akkord in vielfach modifizierter Form benutzt wird. So sind beispielsweise in Takt 20-24 Transpositionen und Ineianderschachtelungen zu erkennen (s.a. T. 305-308, Eberle S. 61). Polytonale Deutungen des Akkordes sind insbesondere bei bestimmten Themen des "Prometheus" naheliegend (Eberle S. 72).
Lit.:Gottfried Eberle, Zwischen Tonalität und Atonalität - Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins, Berlin 1978
C) Ab 1908 mit Le Poème de Extase op.54 Aufgabe der Tonalität. Ab 1911 mit Prometheus, op. 60 leitet er alle mel.und harm. Gestalten aus dem mystischen Quarten-Akkord (Klangzentrum) c, fis, b, e1, a1, d 2 ab. Der Komponist entwickelte ein komplexes musiktheoretisches und mystisch-philosophisches Sytem. nach de la Motte stimmt aber die erklärte Absicht nicht immer überein mit dem im Werk erscheinscheinenden Realität.
Die 5. Klaviersonate op. 53 (1907) gehört noch der mittleren Schaffensperiode an. Formal ist es eine einsätzige Sonate. Der Sonate ist ein Zitat aus dem Programm des "Le Poème de Extase" vorangestellt:
"Ich rufe Euch auf zum Leben, ihr geheimnisvollen Kräfte,
versunken in die verborgenen Tiefen des schöpferischen Geistes,
vom Leben nur schüchtern angedeutet
ich bringe Euch zur Kühnheit."
Fünf Themen a) - e) bilden die eigentlichen Elemente der Sonate (Folie) Hans Seger odnet n seinem Buch Der Weg der Klaviersonate bei A.S. München 1979 diese Themen dem Prgramm zu
a) Motiv der verborgenen , ungeheueren Kräfte
b) Kräftemotiv
c) Erweckung zum Leben
d) Motiv des erzählenden Schöpfergeistes
e) Kühnheitsmotiv
Letzmalig benutzt S.in dieser Sonate für einen längeren Abschnitt einheitliche Vorzeichen.
für die Einleitung, den Prolog und das Haupthema bis Takt 106 verwendet er 6 Kreuze. U.a. für den Schluß setzt er 3 b, sodaß ein tonales Zentrum dis/Es anzunehmen ist.
In der Einleitung verwendet er die Töne Dis, A ,e gis, dis1. Dieser ergeben die lokrische Tonart aud dis.
Im Prolog dominiert der Septnonenakkord. auf fis in vielen Umkehrungen. In Takt 27/28 kann man schon den mystischen Akkord auf dem Ton "e" erkennen e, ais, d, gis1, später cis2, fis2.
Takt 38-47 zeigen eine kunstvolle Motivmutation.
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(das Basiswissen zur "Dodekaphonie" ist im Text markiert)
Die Dodekaphonie entwickelte sich aus der sog. Atonalität. Dieser Begriff war zunächst ein diffamierendes Schlagwort der journalistischen Kritik und wurde von den Komponisten zunächst ebenso abgelehnt wie der Begriff Zwölftonmusik, da beide im musiktheoretischen Sinne ungenau sind:
1. Atonalität
Die konsequente Weiterführung der Harmonik der Spätromantiker führte zu einer zunehmenden Chromatisierung des Tonsatzes, die schließlich ein funktional-tonales Empfinden auf kleinste Einheiten reduzierte oder ganz unmöglich machte und schließlich zur sog. Atonalität führte. Schönberg fand diesen Ausdruck "höchst unglücklich ...weil er von einem Journalisten zur übertrieben aggressiven Charakteristik dem Ausdruck "amusisch" nachgebildet wurde...Alban Berg, der sich im Wiener Rundfunk 1930 einem langen Interview über die Frage "Was ist atonal?" unterzog, bekannte mit einigem Entsetzen, daß für diesen Sachverhalt der leibhaftige Antichrist keinen Namen hätte ersinnen können, der teuflischer wäre... Als Schönberg 1921 die Verwendung von polytonal oder pantonal vorschlug, war indessen jener unbeliebte Begriff "atonal" bei Gegnern und Freunden bereits historisch geworden." (rororo S.51f) (Schönberg selbst hat übrigens nicht nur "atonal" komponiert, etwa die Hälfte seiner Werke sind tonal, bzw. in schwebender Tonalität s. dtv Bd. 2,S.525)
Zum Begriff der Atonalität bei Schönberg
2. Zwölftonmusik
Ungenau ist der Begriff Zwölftonmusik deshalb, weil das Charakteristische an dieser Musik nicht die Verwendung von zwölf Tönen ist - dieses hatten schon andere , z.B. Bach in der h-Moll Fuge des I. Teils des WC angewendet (s. Beispiel). Das Entscheidende an diesem neuen Kompositionsstil war der tonale Bezug. Polytonalität hieß in diesem Sinne, daß der tonale Bezug jeweils zwischen nur zwei aufeinanderfolgenden Tönen gegeben war, im Gegensatz zu der Zentraltonalität, die sämtliche Töne auf einen Grundton bezog bzw. zur schweifenden Tonalität, die jeweils in bestimmten Abschnitten mit Grundtonfeldern arbeitet. (s. Beispiel). Um Mißverständnissen vorzubeugen, ist für die "Methode der Komposition von zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen" der Begriff "Dodekaphonie" entstanden.
3. Die Erfindung der Dodekaphonie
Inwiefern Alban Bergs 1912 entstandene Altenberglieder op.4, insbesondere der zwölftönige Akkord zu Beginn von "Über die Grenzen des Alls" und die in den ersten Takten von "Hier ist der Friede" verwendete vollständige Reihe bereits als Hinweise zum musiktheoretischen Denken in zwölftönigen Reihen verstanden werden können oder in welchem Umfang der russische Komponist Jef Golyschew (1897-1970) in einem Streichquartett bereits 1914 eine Zwölftontechnik anwendete, mag umstritten sein, und ist im übrigen auch wenig bekannt. In dem weitaus bekannteren "Wiener Prioritätenstreit" zwischen Joseph Matthias Hauer und Arnold Schönberg ging es jedenfalls um die Frage, wer von beiden Plagiator des anderen war. Beide nehmen für sich in Anspruch, die rechtmäßigen "Erfinder" der Dodekaphonie zu sein. Es scheint erwiesen, daß Hauer diese Methode ab 1919 und Schönberg , letzter mit internationaler Anerkennung, ab etwa 1921 benutzten. In einem Atemzug mit ihm müssen auch einige seiner wichtigsten Schüler genannt werden: Alban Berg (1885-1935) und Anton Webern (1883-1945), die seine Methode in modifizierter Form anwandten. Auch René Leibowitz (1913-1972) bekannte sich zur Dodekaphonie (s.Lit.)
4. Mißverständnisse und Rezeptionsprobleme
Erst eine intensive Beschäftigung mit der schillernden Persönlichkeit des Komponisten Schönberg bringt manche besonders in Deutschland bestehenden Vorurteile zum Verschwinden und läßt seine Intensionen erahnen. Das Entscheidende an seinen dodekaphonischen Kompositionen, ist nicht (sic!), wie oft zu Unrecht behauptet worden ist, das Zahlenspiel mit den 12 Tönen, sondern der Ausdruckscharakter der Musik, die Schönberg kraft seiner äußerst bewundernswerten Tonsatzkenntnis und seinem extremen Ausdruckswillen in seinen expressiven Werken im spätromantischen Geist entfaltet. In einem Essay vom 1949 bekennt er sich emphatisch zu dem Ausdruckscharakter der Musik und schreibt:" Man kann seine Fingerabdrücke nicht daran hindern, einen selbst auszudrücken." Die Reihe ist sozusagen - ähnlich der zur früheren Zeit vorgegebenen Modi - nur das seelenlose Rohmaterial, wohl jetzt in der Reihenfolge festgelegt, das von Schönberg durch die kompositorsche Geste, die Instrumentierung und die Form beseelt wird.
Die Zwölftonreihe stellt die Materialherausforderung an den Komponisten dar und wird zu jedem Werk neu erfunden. Sie basiert auf der gleichtemperierten Stimmung, einer Voraussetzung, die übrigens unter tonpsychologischen Gesichtspunkten nicht unbedingt unanfechtbar ist (s. Pfrogner). Da jeder Ton nur einmal vorkommt wird die in der traditionellen Musik bereits aufgestellte Forderung, möglichst keine "abgenutzten Töne" zu verwenden in idealer Weise verwirklicht.
Ein auch von den Komponisten der Wiener Schule erkanntes Problem der Dodekaphonie ist ihre schwierige Rezeptionsfähigkeit. Schönberg hat sämtliche Tonsatzaufgaben gleichzeitig als Gehörbildungsaufgaben verstanden, wie aus seinem Lehrwerk "Modelle für die Anfänger im Kompositionsunterricht" hervorgeht. Das bedeutet, daß er erwartet, daß der Hörer sich in Gehörbildung so weit entwickelt, daß er ohne Probleme 12-tönige Reihen singen kann. Außerdem erwartet Schönberg die Rezeption in Verbindung mit dem Partiturstudium. Leider wird dieses Ideal selten erreicht. Das kümmerte Schönberg, der sich in diesem Punkte nur von seinen künstlerischen Idealen leiten ließ wenig. Ja, er schrieb sogar Werke, die er ausdrücklich nicht für die Aufführung vorsah, sondern nur als Tonsatzkunstwerk gelten lassen wollte.
5. Der Aufbau der Reihe
Die Reihe erscheint
....als Grundgestalt G
....als Krebs K
....als Umkehrung und U
....als Krebsumkehrung KU
Diese vier Grundgestalten können transponiert werden, so daß insgesamt 48 Reihen als Ausgangsmaterial zur Verfügung stehen, von denen allerdings i.d. R. nur einige zur Anwendung kommen. Jede Reihe kann so aufgeschrieben werden, daß das größte Intervall der Tritonus ist. Als Notierungsweise der relativen Notation können die Intervalle als Zahlen mit den vorangestellten abgekürzten Adjektiven (g,k,ü) und bei den Intervallzahlen befindlichen Richtungen benutzt werden (z.B. g3\ = große Terz abwärts)
6. Themen- Melodie- und Akkordbildung
Einzelne Töne der Reihe stehen grundsätzlich auch in der Oktavversetzung zur Verfügung. Die Melodien und Themen können durch Tonrepetitionen oder Wiederholungen von Reihenausschnitten konstruiert werden. Da die von Schönberg benutzte Technik als chromatisch polyphones Total gedacht ist, gibt es in harmonischer Hinsicht keine Beschränkung, bis auf die Tatsache, daß sowohl in der Linie als auch im Zusammenklang zentraltonale Felder vermieden werden. Die Reihe oder Reihenausschnitte können auch als Akkord erscheinen. Ein weiteres Akkordsystem ist bei ihm nicht nachweisbar.
7. formale Aspekte
Schönbergs Erfindungsreichtum ist in formaler Hinsicht fast unerschöpflich. Dabei war er sich durchaus der Problematik seines Unternehmens bewußt, denn symphonische Konstruktionen waren problematisch. Vor allem seine Frühwerke sind deshalb oft nur von kurzer Dauer. Innerhalb der Form kann es zu Reihenschichtungen kommen.
8. Besondere Reihenbildungen
Berg verwendet - mehr als Schönberg - Reihen, die zentraltonale Felder beinhalten. In den Allintervallreihen wird jedes Intervall verwendet. Webern bevorzugt Reihen mit einer jeweiligen Binnenstruktur. Beispiel: b-a-c-h transponiert nach fis und d
9. Freie Dodekaphonie in Bernd Alois Zimmermanns Konfigurationen I (1957)
Lit: Vom Einfall zum Kunstwerk, Hrsg. H. Danuser/G. Katzenberger, Laaber 1993, S. 297 (Freie Dodekaphonie)
Reihe: c-es-h-d-a-fis-e-gis-b-g-f-des
Diese Reihe liegt ebenso den Werken "Metamorphosen" (1954) und "Enchiridion" (1951) zugrunde.
In allen 3 Fällen hat die sich aus Terzen bildende Reihe folgende Struktur (Anmerkung: <k3 bedeutet steigende kleine Terz etc.):
<k3>g3<k3>4>k3>g2<g3<g2>k3>g2>g3
Analyse:
Vorbemerkung: Es wird ein überwiegend punktuelles Konzept in 12 Takten im 4/8-Takt angewandt, gelegentlich kommt dem Zusammenklang der großen Sekunde eine gewisse Bedeutung zu, der Pedalgebrauch ist rhythmisch genau notiert, die Abschnitte 1+ 2 nehmen jeweils vier Takte ein, der Abschnitt 3-5 die letzten vier Takte,:
1. Grundreihe, vorwiegend einstimmig + Flagolettakkorde (stumm angeschlagen) , Weitintervalle + Extremlagen, extreme dynamische Kontraste.
2. Krebsumkehrung mit den zusätzlichen Tönen ges/as, analogi Gestaltbildung in Takt 4 und Takt 8, dynamisch überwiegt pp+mp , Ansätze einer Melodiebildung mit "Begleitung".
3. Krebs in freier Folge in extremer rhythmischer Dichte mit punktuellem kontrastreichen dynamischem Konzept, isometrisch in quasi imitatorischer Art.
4. nochmaliger Krebs. Die Dichte nimmt wieder sprunghaft ab, die Reihe verzahnt sich mit der Umgebung.
5. Umkehrung, erstmalig treten Fünfklänge auf, es folgt ein auskomponiertes decrescendo.
Nach Aussagen von Zimmermann ist das "Improvisatorische" in diesem Werk besonders wichtig. Er spricht von "freier Zwölftonbildung". Die kompositorischen Anwendungen der Reihe seien "Übergangsstudien von der orthodoxen Zwölftonmethode zur seriellen Komposition". Er unterstreicht seine Nähe zu Webern.)
Aufgabe: Entwerfen Sie eine Komposition, die dem obigen Konzept entspricht und vergleichen Sie diese mit der Komposition Zimmermanns in der Frühfassung "Metamorphosen- Exposition" und der Spätfassung "Konfigurationen I " !
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Im Gegensatz zu den französischen sog. Impressionisten und der Wiener Schule und deren Nachfolgern entwickelten die Komponisten Strawinski, Hindemith, Orff und Bartók einen archaischen Kompositionsstil, der vorromantische Elemente der Barockmusik, des Volkslied mit seiner mitreißenden körperlich empfundenen Rhythmik bzw. einer auf den archaischen Intervallen Quarte und Quinte beruhenden Harmonik oder einer an der Antike orientierten Musikphilosophie bevorzugte.
Auf die Frage, nach welchem System er komponiere, antwortete Strawinsky, bezogen auf den Sacre du printemps: "Ich war im 'Sacre' durch keinerlei System geführt. Wenn ich an die anderen Komponisten der Zeit denke, die mich interessieren - Berg, der synthetisch ist (im besten Sinne), Webern, der analytisch und Schönberg, der beides ist - um wieviel mehr erscheint ihre Musik theoretisch als der 'Sacre', und diese Komponisten waren gestützt durch eine große Tradition, wohingegen nur eine kleine unmittelbare Tradition hinter 'Sacre du printemps' liegt. Ich hatte nur mein Ohr, um mir zu helfen. Ich hörte und schrieb, was ich hörte. Ich bin nur das Gefäß, durch das der 'Sacre' hindurchging." (Aus: Igor Strawinsky und Robert Craft, Expositions and Developments, London 1962 , 147f.)
Das führt zur grundsätzlichen Überlegung, inwiefern es überhaupt Sinn macht, die Satztechniken bestimmten Komponisten zu analysieren. Es kann am Sacre gezeigt werden, dass dies nur sehr bedingt möglich ist. Auch die "Analyse zu Strawinsky Le Sacre du printemps" von H. Scharschuch (Regensburg 1960), zeigt, wie schwierig es ist, hier gültige Systeme zu finden.
5b Paul Hindemith
Die Auseinandersetzungen um Hindemith in der Nazi-Zeit sind wenig rühmlich: So wurde Hindemith nich nur wegen seiner angeblich entarteten Musik angegriffen, sondern es wurde auch die Falschmeldung verbreitet, er sei Jude.
Hindemith steht in starkem Kontrast zu der Wiener Schule. Insbesondere Theodor W. Adorno, der wie Hindemith in Frankfurt/Main Schüler Bernhard Sekles war, ist als sein größter Antipode anzusehen. Während der aktivistische Muskertpy Hindemith sich engagiert für die Laienmusikbewegung (Stichwort:"Singbewegunug") einsetzt - bekannt ist sein Ausspruch "Musik machen ist wichtiger als Musik hören" - spottet Adorno, der kontemplative Musiktyp, "daß einer fiedelt soll wichtiger sein, als was er geigt" (Diss. S. 69), denn die Singbewegung "übertönt jene innere Stimme, welche nicht die des unbefangenen Singens ist" (Diss. S. 76). (s.a. Hans Zender, Wir stiegen niemals in den selben Fluß, Freiburg 1996, S.99)
Hindemith greift andererseits in seinem Buch "A composer's world", Harvard Uni. 1952 (deutsch Der Komponist in seiner Welt, Zürich 1959) aufs schärfste die Dodekaphonie an, die nach seiner Meinung eine "der häßlichsten Krankheiten unserer Zeit" (s. S. 155) ist, der dann als "Bazillus" auch nach Amerika kam.
Die Wiener Schule interessierte sich auch wenig für die mathematischen Grundlagen des Tonsystems und deren enharmonische Probleme. Der Pianist Schönberg meint, "daß jede Tonhöhe durch zwei oder mehrere Schriftzeichen ausgedrückt werden kann. So ist cis gleich des..."(HL,S. 181) Zwar glaubt er an den "verschieden auffaßbaren" Ton dis-es, (HL S. 297), aber letzlich will er "sich nicht in den heute müßigen Streit über Orthographie einlassen" (HL,S. 423), denn er sagt von sich selbst: ".. ich bin kein Theoretiker, sondern unterrichte nur das Komponierhandwerk" (HL, S. 182). Hindemith dagegen stützt sich auf eine mathematisch begründete Musiktheorie und läßt sich in seinen Schriften ausfühlich über Stimmungsprobleme aus (KW,S. 109). "Die ganze Streitfrage konnte überhaupt nur aufkommen durch den Mangel an praktischer Musikerfahrung bei den betreffenden Theoretikern. Hätten sie ständig in einer A-cappella-Gruppe mitgesungen und dabei beobachtet, wie das unvermeidbare ständige Kommaverschieben und Toleranzregulierungen für den tonalen Zusammenhang unerläßlich ist, so wäre ihnen die Schwäche ihrer Ansicht nicht verborgen geblieben". (KW,S. 117)
Auch ästethische Bewertungen sind dieser Schule fremd. Schönberg: "Von einer ästhetischen Bewertung dieser neuen Harmonien kann ich also ruhig absehen" HL, S. 498). Hindemith scheut sich nicht vor eindeutigen Wertungen: "Seltsames Gelichter überspitzter, buntgefärbter, unfeiner Klänge" heißt es über eine Klanggruppe, während Dur- und Molldreiklänge "die edelsten aller Klänge" genannt werden. Es tauchen im Zusammenhang mit Äußerungen über Tonsatzelemente auch Begriffe wie "wervoller als" etc. auf.
Das alte Denkmodell Konsonanz-Dissonanz , Spannung-Entspannung erfährt bei Hindemith eine neue Differenzierung-.s.a. Unterweisung im Tonsatz (nach de la Motte HL S. 270, bzw. Hindemith, Der Komponist in seiner Welt (KW), 1959, S. 91ff.):
Ausgangspunkt und "zuverläßiger Maßstab" für Hindemith ist die menschliche Stimme, die einige Töne mit Leichtigkeit hervorbringen " kann und bei anderen einen "verhältnismäßig starken Widerstand zu überwinden" hat. So gibt es für ihn "..eine wichtige Werteinteilung nämlich die nach der vokalen Mühe ihrer Produktion". Dieses führt er unter Verweis auf die Antike auf die Obertonreihe zurück. Für Schönberg dagegen ist die menschliche Stimme sekundär, primär ist die instrumentale Kompositionsidee: "Der enharmonisch verwechselte Ton stimmt zwar nicht überein mit dem des temperierten Systems, und das ist ein Problem, das dem Chorgesang heute so große Schwierigkeiten macht. Aber es wird natürlicherweise die Entwicklung unserer Musik nicht aufhalten können, denn es ist selbstverständlich, daß man im Chorsatz dieselben Mittel anwenden will wie im Instrumentalsatz." (HL, S. 320)
Ebenso wichtig sind für Hindemith die Kombinationstöne "...allgemein gilt die Regel: je kleiner die Kombinationslast ist, die ein Intervall zu tragen hat, umso größer ist sein harmonischer Wert." (KW,S. 98)
Diether de la Motte stellt bei Hindemith fünf Klangkategorien fest (Doppelbezeichnungen möglich, dabei wird das dominierende Element zuerst genannt):
R= Ruheklang reinen Quinte und Oktave
K = Klanggehalt; es dominieren Dur- und Molldreiklänge und Umkehrungen. Auch: dominierende Terznachbarschaften
S1 = Spannung ersten Grades, es dominieren große Sekunden und/oder kleine Septimen sowie Quarten
S2 = Spannung zweiten Grades; kleine Sekunden und große Septimen bestimmen den Klang
W = Klangauffweichung, Tritonus oder übermäßiger Dreiklang treten deutlich hervor
Das "harmonische Gefälle" differenziert diese Gruppen.
Für jedes Intervall wird ein Grundton bestimmt: Quinte, Terz und Sept: unterer Ton; Quart, Sexte und Sekunde: oberer Ton
Der Grundton des "besten Intervalls" (Reihenfolge: 8,5,4,g3,k6,k3,g6,g2,k7,k2,g7,ü4) wird zum Akkordgrundton bestimmt (s. Tonartenordnung in Ludus tonalis(?)).
Klänge schließen sich im Ablauf zu größeren harmonischen Einheiten zusammen (Stufen). Stufengang heißt die Folge dieser tonalen Zentren
Außerdem wendet Hindemith folgende Techniken an:
Mixturtechniken, gelegentlich in bitonaler Schreibweise. . (Gieseler 1996, B28, B 31.1)
modale Schreibweise ("Kirchentonarten")
Bitonale Akkorde (Gieseler 1996, B31.1 , B31.2)
Tonika-Ersatz durch starre, immer wiederkehrende Akkorde (Gieseler 1996, B35)
Ganztonfelder (Gieseler 1996, B23, T3)
neue Kadenzwirkungen (Gieseler 1996, B23, Schluß)
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Bartók begann als 9-jähriger zu komponieren Studium an der Budapester Musikhochschule. Die Begegnung mit Zarathustra von R.Strauß war für B. ein Schlüsselerlebnis, welches ihn zu seiner ersten großen Komposition, der sinf. Dichtung Kossuth anregte. B. beschäftige sich mit dem ungar. Volkslied und der Folklore Osteuropas. Zusammen mit seinem Freund Kodáy besuchte er Dörfer und zeichnete Volkslieder auf. Diese Tätigkeit hat B. 30 Jahre lang fortgesetzt und sammelte insgesamt 16000 Lieder. Charakteristisch waren die bulgarischen Rhythmen, die sich unsymmetrischer Zeitwerte bedient, die dem Abendland fremd waren. Der Einfluß dieser würzigen Folklore ist für B. prägend. 1907 wurde er zum Prof. für Klavier an die Budapester Musikakademie berufen. In Paris lernte er Debussy kennen, durch den er nachhaltig beeinflußt wurde. Zunehmend wandte sich B. der Instrumentalmusik zu und entwickelte mehr und mehr einen antiromantischen Stil, der in seiner vitalen Rhythmik oft an Strawinski erinnert. ""Debussy hat den Sinn für die Akkorde wiederhergestellt; er war ebenso bedeutend wie Beethoven, der uns die Entwicklungsform offenbarte, und wie Bach, der uns in den letzten hohen Sinn des Kontrapunktes einweihte. Kann man diese drei Klassiker vereinen und für die Moderne lebendig machen? (1939: Gespräche mit Serge Moreux in: S.M., Bela Bartok Zürich 1950)
Seine bekanntesten Instrumentalwerke sind:
Divertimento für StrOrch,
Konz. f. Orch.(1943)
Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celestra (1936) Analyse s. Musik im Leben S.209-214, Copien und Themensammlungen
Die Saiteninstrumente bestehen aus dem Streichorch, welches aufgeteilt ist in zwei Teilorch, die miteinander oder im Wechselspiel musizieren, der Harfe und dem Klavier dazu treten 6 versch. Schlaginstrumente (2kl. Trommeln, Becken, Tamtam, große Trommel, Pauken ,Xylophon) und die Celestra (Glockenspiel mit Klaviatur)
1. Satz Andante tranquillo Zentralton a
Fuge über ein chromatisches Thema, Einsätze in wechselnd auf- und absteigendem m Quintabstand bis zum Mittelpunkt (Zentralton es) , dann folgen die jeweiligen Einsätze in der Umkehrung.
2. Satz Allegro Zentralton c
Sonatenaufbau, neoklassizistisch
A1 (Takt 1-182) Exposition 1.Thema Takt 5f, Seitenthema Takt 68 f in polyphoner (!) Satztechnik
B (Takt 182-371 ) Durchführung in G
A2 (ab Takt 372 ) Reprise
3. Satz Adagio in C-FIS (Tritonus)
Brückenform a ABCBAa
a 1 (Takt1-1-4) Glissandi in den Pauken , gekoppelt mit auskomponiertem Xylophon -Accel. bzw. Rit.
A1 (Takt 5-19) rezitativisches Thema in den Vl.
B1 (Takt 20-34) ein ausgeprägtes Thema folgt in den 1.Vl und der Celestra
Überleitung mit Klangflächen (Elemente des sog Impressionismus)
C1 (Takt 35-44) prägnantes Motiv von absteigenden Intervallschritten in markanten Vierteln
C2 (Takt 45-62 )
B2 (Takt 63-74)
A2 (Takt 75-79)
a2 (Takt 80-83)
4. Satz Allegro molto
folkloristisch
Die Themen sind nicht in den konventionellen Tonarten notiert!
z.B. 1. Thema (lydisch A) ist in a-Moll notiert
A1 (Takt 5 )
B (Takt 26-43 )
A2 (Takt 44-51 )
C (Takt 52-73 )
D1 (Takt 74-83 )
E (Takt 83-113)
D2 (Takt 114-115)
F (Takt 136-202)
(+B) (Takt )
G (Takt 203-234)
A3 (Takt 235-285)
In allen Sätzen taucht das erste Thema auf.
Mikrokosmos
Ludus tonalis
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1. Biographische Angaben
Olivier Messiaen (1908-1992)
Unterricht bei Marcel Dupre
Organist in St. Trinite, Paris
Lehrer am Conservatoire
Schüler: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen
2. Technique de mon Langage musical (1944)
a) Rhythmik
1. Der hinzugefügte Wert
2.Hindu-Rhythmen
Tafel der 120 Deci=talas
3. verschiedene rhythmische Techniken
b) Vogelgesang
Tafel der verwendeten Vogelstimmen (D.W. Snow, Britisches Museum, London))
c) Modi mit begrenzter Transpositionsmöglichkeit
d) spezielle harmonische, melodische und formale Aspekte
e) Analysen
Nativite II, S.1 , Polymodalität
Nativite II, S.7, 6. Modus, 5. Transp.
Nativite IX, S.3 1. Modus, Valeur ajoutee
Pfingstmesse IV, S. 23,24: 4. Modus, 6. Modus, Vogelstimmen, Durees chromatique5. Relativierung bzw. Auflösung des Tonsatzbegriffs und Neue Rhythmik im Jazz
(s.a. Aleatorik, Intuitive Musik, )
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Eine Schwierigkeit, mit dem die Musik des 20. Jahrhunderts konfrontiert wurde, war die Tatsache, daß sich die Klangvorstellungen nicht mehr mit Hilfe des tradierten Schriftsystems darstellen ließen. Das hatte zur Folge, daß einerseits eine kaum überschaubare neue Zeichenschrift entwickelt wurde oder die Rolle der Notenschrift und damit des Tonsatzes relativiert wurde. Neben den Tonsatzkategorien gewinnen andere musikalische Parameter wie z.B. die charakteristische Klanggestaltung zunehmend an Bedeutung. Letzteres betrifft zuerst den Jazz und seine verwandten Spielformen, dessen wesentliche Merkmale nicht primär aus der Notenschrift entschlüsselt werden können. Im Jazz sind deshalb im besonderen Maße die modernen Klangaufzeichnungsmethoden (Schallplattenaufnahmen, CDs) für ein "Quellenstudium" wichtig. Bei Transkriptionen können nur bestimmte Teilaspekte der komplexen Klangwelt auf Papier gebannt werden. Obwohl die Geschichte des Jazz hier nicht Gegenstand der Darstellung sein soll, sondern die Frage, welches die wesentlichen Beiträge des Jazz - oder besser der afro-amerikanischen Musik - zur Musik des 20. Jh. sind, läßt sich beim Jazz dieser historische Aspekt kaum ausklammern. Vor allem die afrikanischen Anteile sind bedeutsam.
A) Stilistik
Die Geschichte der afro-amerikanischen Musik kennt fast unzählige stilistische Strömungen. In den nachfolgenden Ausführungen können nur pauschal gewisse Erscheinungen der Hauptströmungen (Mainstream-Jazz) behandelt werden.
Neben den tonalen Stilistiken (...New Orleans...Swing...Bebop...Cool....Hardbop...Fusion...) stellt der Free Jazz mit seiner zunächst atonal-freitonalen Konzeption bzw. mit seinen Varianten eine besondere Stilistik dar. Stockhausen bezeichnet den Free Jazz als Vorläufer der vom ihm so genannten "Intuitiven Musik".
Des weiteren gibt es unzählige Mischformen von Jazz + Barockmusik über Jazz + Dodekaphonie bis zu Jazz + Weltmusik. Bestimmte "weiße Spielarten" des Jazz - wie z.B. Jazzfugen, Unterhaltungsjazz oder Jazzschlager sind von den führenden afro-amerikanische Musikern immer abgelehnt worden.
B) Metrik / Tempo / Rhytmik
Anstelle von hierarchisch geordneter Metrik treten die in "Time-line-patterns" organisierte Strukturen auf, die mit der Körperbewegung eine Einheit bilden.
Im Bebop werden Tempi bis zu 340 BPM verwendet.
In rhythmischer Hinsicht sind off-beats wichtig, die in Verbindung mit einem intensiven konstanten Puls-Erlebnis (timing) und dem dazugehörigen groove eine Neuerung darstellen.
Off-beats können auf Viertel-Ebene (Swing, Bebop) oder auf Achtel-Ebene (Hard Bop, Fusion) erscheinen.
Im Mainstream-Jazz hat sich das sog. ternäre Spiel (Swingachtel) aus der vokalen Rhythmik entwickelt.
C) Tongebung / Melodik / Harmonik / Form
Da vokale Formen ( Blues, Worksongs, Spiritual, Gospel) zu Beginn der Jazzgeschichte einen großen Einfluß haben, ist der Sprachcharakter für den Ausdruck der Musik prägend.
Durch unmittelbare instrumentaler Nachahmung individueller vokaler Klanggestaltung ergibt sich als Ideal nicht die artifizielle, reine Tongebung, sondern die charakteristische. Die Nähe zwischen vokaler und instrumentaler Gestaltung bestimmt auch die Melodik, insbesondere die des Blues.
Der Jazz hat sich - wie jede aus der lebendigen Improvisation geborene Musik - eine eigene Akkord- Symbolschrift geschaffen, um die z.T. komplexen Akkordstrukturen zu notieren.
Eine wichtige Form im Jazz ist der 12-taktige Blues, der sich allerdings nicht im Abspielen der Bluestonleiter erschöpft.
Ein Standard, der bestimmte changes (Akkordfolgen) vorgibt, dient als Improvisationsgrundlage. Die Formen dieser Songs, deren Originalmelodien im übrigen kaum eine Rolle spielen, müssen so schlicht sein, daß sie leicht zu memorieren sind. Eine "Strophe" eines solchen Stückes wird als "chorus" bezeichnet.
C) Aufführungspraxis
Da Improvisation im Mittelpunkt steht, verliert die Arbeitsteilung zwischen dem Komponisten und Interpreten an Bedeutung.
Deshalb spielt das Notenmaterial ein wesentlich untergeordnetere Rolle.
Jeder Jazzmusiker versteht sich als musikalischer Handwerker, der sein Tonmaterial genau kennt.
Die Musik wird häufig als Head-Arrangement oder vom Lead-Sheet gespielt.
Jeder gute Jazzmusiker hat ein Repertoire von mindestens 50 Standards laufend präsent und ist somit in der Lage, mit anderen Musikern zusammenzuspielen.
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Messiaen zeigt in seiner Komposition Mode de valeurs et d'intensités , Klavieretüde 1949, (Analyse s. dtv-Atlas Bd.2 S.546 bzw. Dibelius S. 66) (s.a. Pfingstmesse, Livre d'orgue u.a.) eine neue kompositorische Denkweise. Dieses Stück wurde 1950 bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik aufgeführt und erregte einiges Aufsehen. (n.b. Darmstadt ist übrigens ebenso wie Donaueschingen eines der wichtigsten Zentren und Treffpunkte für eine ganz bestimmte zeitgenössische Musikszene)
Die Komposition basiert auf der totalen Durchorganisation sämtlicher Einzeltöne hinsichtlich ihrer "Einzelparameter", bezieht also die Parameter Dauer, Stärke, Farbe bzw. Anschlag in die rationale Konzeption mit ein. Charakteristisch für diese kompositorische Denkweise ist die sog. "Vordisposition des Materials" durch den Komponisten, also der in frage kommenden Klangelemente, bzw. deren Struktur. Der Komponist legt vor Beginn seiner kompositorischen Arbeit fest, aus welchem Klangmaterial er schöpfen will und welche Beschaffenheit die Einzeltöne oder die Struktur des Tonvorates haben sollen, mit dem er komponieren will. Diese Frage nach dem zu verwendenden "Material" hatte sich vorher bei den meisten Komponisten nicht auf eine so grundsätzliche Weise gestellt. Vor diesem "Materialdenken" hatte man i.d.R. das durch die musikgeschichtliche Prägung geformte"Material" benutzt, ohne seine Beschaffenheit in dieser Grundsätzlichkeit mit in den Kompositionsprozeß einzubeziehen: die Töne der C-Dur-Tonleiter in Kirnberger-Stimmung, die dodekaphonische Reihe in temperierter Stimmung. Nun wurde alles von grund auf in frage gestellt.
Bei der neuen Denkweise kann z.B. ein Baustein der Ton bzw. Klang "A" sein, welcher immer eine Länge von 9 Achteln hat und sobald er verwendet wird mit einem sf-Akzent im ff gespielt wird. Denkbar wäre auch, dass "A" immer nur von einem bestimmten Instrument an einem bestimmten Ort im Konzertsaal gespielt wird, mit einer bestimmten Klangverfremdung etc. Dabei verzichtet diese sog. punktuelle Musik auf die trad. motivisch-thematische Arbeit und fordert die "Gleichberechtigung aller Elemente der Komposition" (Stockhausen). Sie löst damit ein Denken ab, bei welchem die Organisation der Tonhöhe im Hauptinteresse des "Tonsetzers" gestanden haben und Rhythmus, Klangfarbe, Artikulation oder Lautstärke sekundäre Faktoren waren. beabsichtigt ist die Entstehung eines hierarchiefreien Klangfeldes, welches aus vielen Klangpunkten besteht. Messiaen nennt die von ihm vorgenommene Vorordnung des Materials Modus. Unter einem Modus versteht man den Vorrat an Klangmaterial, aus welchem frei in beliebiger Reihenfolge kombiniert werden kann. Wichtig ist der Unterschied zu dem Begriff Reihe wie er erstmals in der Dodekaphonie angewandt wurde: Hier ist die Reihenfolge des Materials vordisponiert und nicht beliebig austauschbar. Unmittelbar nach der Komposition Messiaens Mode de valeurs et d'intensités wandten Komponisten aus der Darmstädter Schule dieses Denken auf das Reihendenken an. Dieses Kompositionsverfahren wird als Serielle Musik bezeichnet.
Die Vordisposition des Materials erfolgte als Reihe der vier Parameter Tonhöhe, Tondauer, Lautstärke und Klangfarbe, die zuvor in "chromatischen" Stufen anordnet waren. Auf die einseitig festgelegte Parameterzuordnung wurde verzichtet.
Diese serielle Denkweise findet sich bei dem Belgier Karel Goevaerts (*1923) in der Sonate für 2 Klaviere ( 1950-51) und bei den Schülern Messiaens Pierre Boulez (*1925) in seinem Werk Structures I (1952) für zwei Klaviere und Karl Heinz Stockhausen in seinem Kreuzspiel (1951).
An einem einfachen Übungsbeispiel von B. Schäfer läßt sich das Prinzip des seriellen Denkens leicht veranschaulichen. Die Parameter Tonhöhe, Dauer, Anschlagsarten und Lautstärke werden - hier zur Veranschaulichung zu Vierergruppen zusammengefasst - miteinander frei kombiniert.
Boulez wendet ab 1952/54 mit Le marteau sans maitre die serielle Musik in modifizierter Form an und läßt damit den "rigorosen Serialismus" (Werkstatt-Texte, S. 124) hinter sich. Trotzdem ist dieses Werk besonders im VI. Satz "boureaux de solitude" in Bezug auf das serielle Denken sehr aufschlußreich (s.a. Analyse von U. Siegele, Stuttgart 1979):
Der Satz basiert auf einem System von drei ineinander verschachtelten Vordispositionen.
Innerhalb des Satzes werden die Zuordnungen in der Reihenfolge III-IX-XI-II-X-V-XII-IV-VII verwendet. Die Anwendungen sind nicht immer ganz konsequent. Boulez bemerkt dazu: "Ich wüßte die Welt des Musikalischen nicht anders zu begreifen denn unter dem Aspekt der mehr oder weniger abgegrenzten Felder; deshalb konnte ich auch der totalen Fehlerbeseitigung auf meinen Diagrammen nie übertriebene Wichtigkeit beimessen." (Musikdenken heute, S. 35).
Zum Text: Das Gedicht von René Char, das dem Stück zugrunde liegt, gehört zu den Poèmes Militants von 1932 und ist zuerst 1934 in der Sammlung Le Marteau sans Maitre erschienen.
Übersetzung von "boureaux de solitude" aus Le marteau sans maitre (Der herrenlose Hammer)
Henker der Einsamkeit
Der Schritt hat sich entfernt der Wanderer ist verstummt
Auf das Ziffernblatt der Nachahmung
Wirft das Pendel seine Last willenlosen Granits.
Diese Ausführungen mögen zur Andeutung der seriellen Kompositionsweise genügen, denn eine vollständige Analyse wäre innerhalb dieses Zusammenhangs zu umfangreich.
Die serielle Musik ist - und das ist vielleicht ihr positiver Impuls - von Anfang mit großer Kritik grundsätzlicher Art begleitet worden. Z.B führte sie nochmals zu der Grundsatzfrage, ob es Sinngrenzen des Komponierens gibt.
Geht man nämlich davon aus, daß die Musik eine Kunst ist, die die Erkenntnisse der Hörpsychologie berücksichtigen sollte - was durchaus strittig sein kann - , sind jedoch die Grenzen schnell erreicht, denn das Kurzzeitgedächtnis kann sich höchstens 7-8 zusammenhanglose Werte merken, außerdem sind die exakten Angaben durch menschliche Interpreten niemals genau umzusetzen. Boulez bezeichnete seine serielle Phase später als Krise und Tunnel. (s.dtv Bd.2,S.552f.) s.a. Stockhausen
Notenmaterial und Analysen zu "Le marteau sans maitre" (Boulez)
Tafelbild: Pierre Boulez Structure I a für zwei Klaviere (serielle Kompositionstechnik)
Memorierhilfe zur Reihe, die identisch ist mit der 1. Mode von Messiaens "Mode de valeur et d’intensites": 1. Quinte mit « inneren Leittönen » es-as; 2. e-Moll-Skala 3-2-1; b-Moll 4/6 Akkord mit Durchgang 3-2-1-5 ; Tritonus.
Vorsingen und auf Tafel schreiben mit Ordnungszahlen 1-12. Information: Wichtig für das Verständnis ist, dass diese für die Reihe geltenden Ordnungszahlen während der Analyse grundsätzlich beibehalten werden, so dass immer gilt: es=1, d=2, a=3, as=4 ...
Folie "D3" (obere Darstellung): Ordnungszahlen geben auch Struktur für die Dauern auf der Basis von 32-steln, die Dynamik und die Anschlagsarten (Ähnlich wie bei Messiaens "Mode de valeur et d’intensites").
Tafelbild: Analyse der Reihe: ` k2, `r4,`k2 etc. führt zur Umkehrung ´ k2, ´r4,´k2 etc.
mündliche Übung zur Transposition auf der Basis der Memorierhilfe s.o. Punkt 2 (dabei Tafelbild verdecken!)
Information: Die Anordnungen der Transpositionen erfolgen nicht chromatisch, sondern die Anfangstöne der Transpositionen sind identisch mit den Tönen der Reihe.
Das gleiche Prozedere wird für die Umkehrung angewandt!
Folie 74( Quadrate abgedeckt)
Dortige Zahlen nochmals erläutern!
Quadrate aufdecken und nochmals erläutern.
Aus den Tabellen werden nun Folgen für die "Tonhöhen", genannt TR bzw. TU, außerdem Folgen für die Dauern, genannt DR bzw. DU (bzw. deren Krebsformen TRK, TUK, DRK, DUK) und Folgen für Lautstärken (Folgen a-d) und Anschlagsarten (Folgen a,ß,?,d) herausgelesen
Daraus werden jeweils 12-tönige "Melodiefäden" gebildet, die jeweils eine Tonhöhenstruktur, eine Dauernstruktur und je eine Lautstärke und eine Anschlagsart haben. Z.B. "Melodiefaden" für das II. Klavier beginnt mit TU1+DRK12+ Lautstärke 5(=quasi p) + Anschlagsart 5(normaler Anschlag). Alle 12-tönigen Reihen enthalten - wie bereits aus der Dodekaphonie bekannt ist - jeden Ton der chromatischen Tonleiter jeweils einmal. In diesen Fall enthalten aber auch alle so gebildeten Dauernreihen alle Werte der "Chromatischen Dauern" (1-12 x 32-stel) jeweils einmal. Daraus folgt, dass jede Dauernreihe die Länge von 78x32steln hat (1+2+3+4+5+67+...+12), Folie "D3" (Partitur des Anfangs)
Die Anordnung dieser "Melodiefäden" wird durch Metastrukturen geregelt, die ebenfalls aus der Tabelle abgelesen werden. Z.B. die Anordnung der "Melodiefäden" bezüglich der Tonhöhen für das I. Klavier folgen am Anfang TU1: TR1,TR7,TR3,TR10 etc.
Die Komposition besteht aus Teil A mit 8 Unterabschnitten und Teil B mit 6 Unterabschnitten. Jeder Unterabschnitt hat die Länge eines "Melodiefadens" (78x32stel), das gesamte Stück hat also eine Länge von 14x78=1092 32steln.
Die Unterabschnitte bestehen aus einer verschiedenen Anzahl von "Melodiefäden", die jeweils zu "Bündeln" zusammengefasst werden können.
Tabelle S.49 (Folie) zeigt die Gesamtstruktur aller Anordnungen.
Tabelle S.53 (Folie) zeigt die Gesamtanordnung aller Parameter.
An einigen wenigen Stellen verlässt Boulez das strenge System. Ligeti kommentiert etwas zynisch, Boulez habe wohl in dieser Phase seines Komponierens einen schlechten Tage gehabt, aber die Abweichung sei ohnehin für den Hörer irrelevant. Außerdem zeige das Stück aus der Entfernung betrachtet, etwas "höchst Variables und Zufälliges", er nennt die Kompositionshaltung von Boulez "asketisch", "fast zwangsneurotisch".
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Es gibt keine allgemein anerkannte Definition von elektronischer Musik. Im weitesten Sinne kann jede Art von "Lautsprechermusik" als elektronische Musik bezeichnet werden. Möglich ist auch die Begrenzung auf elektronische Klangerzeugung. Die öffentliche Vorstellung des ersten elektronischen Instrumentes "Aetherophon (Thereminovox)", welches von dem Russen Lev Theremin erfunden wurde, fand im August 1920 statt. Berührungslos, nur durch die Bewegung der Hände um eine Antenne herum wurde es gespielt. Ein Instrument anderer Art war das von Maurice Martenot gebaute Ondes Martenot, welches am 20.4.1928 in Paris der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Für dieses Instrument komponierte A. Honegger, A. Joliver und O. Messiaen. Maurice. Es folgte die Entwicklung weiterer Instrumente wie z.B. das Trautonium.
Eine Lautsprechermusik, bei der Sprache und Alltagsgeräusche verfremdet wurden, entwickelte Schaeffer/Henry 1948/49 als musique concrète.
Die Bezeichnung elektroakustische Musik wird häufig angewandt, um den ursprünglichen Begriff elektronische Musik Möglichkeiten der musique concrète und verwandte Spielformen zu erweiterten.
Im engeren Sinne verstand man unter elektronischer Musik die Klangsynthese elektronischer Klänge.
In diesem Sinne wurde das erste Studio für elektronische Musik 1951 am NWDR in Köln eingerichtet (Ltg. H. Eimert, ab 1963 K.H. Stockhausen). Ihm folgten andere Städte wie Mailand, Lüttich, Utrecht u.a.
In den 50-er Jahren sind drei Phasen in der elektronischen Musik auszumachen:
Im Oktober 1964 wurde der von Bob Moog erfundene Moog-Synthesizer vorgestellt. Durch ihn wurde die Live-Elektronik besonders interessant.
Grundsätzlich müssen analoge und die digitale Synthesizer unterschieden werden.
Die analogen Synthesizer arbeiten mit Sinustönen, Filtern, Oszilatoren und Ringmodulatoren. Es handelt sich dabei also um die Formung von bestimmten Stromspannungen. Zu unterscheiden sind im einzelnen: LPF(Low Pass Filter=Tiefpassfilter), HPF(High Pass Filter=Hochpassfilter), Envolpe(=Hüllkurve), VCA(VoltageControlled Amplifier=spannungsgesteuerter Amplitudenregler) LFO(Low Frequency Oscilator=Niederfrequenzoszilator)
Digitale Synthesizer dagegen arbeiten mit Einzelbausteinen, die dann beliebig zusammengesetzt und modifiziert werden können. Die digitale Klangerzeugung und -verarbeitung führte zu grundsätzlich neuen kompositorischen Möglichkeiten. Die analogen Systeme waren bis zu diesem Zeitpunkt darauf angewiesen, mit Tonbandaufzeichnungen zu arbeiten. So war beispielsweise eine nachträgliche Manipulation nur begrenzt möglich, und insbesondere die Schneidearbeiten waren aufwendig. Nun konnten die Klänge als Datein behandelt werden und waren so für vielfältige Operationen verfügbar.
Einen besonderen Vorteil brachte 1982/83 die Einführung der digitalen Schnittstelle MIDI (Musical Instruments Digital Interface), die eine Norm für die Codierung von elektronischen Daten darstellt. Es war mit MIDI nicht nur möglich, daß zwei unterschiedliche digitale Synthesizer miteinander kommunizierten, sondern die Daten konnten in Computer eingegeben werden und dort auf vielfältigste Weise organisiert werden. So war es beispielsweise möglich, die Daten einem Notensatz zuzuordnen, der dann ausgedruckt werden kann. Durch diese Entwicklung war der Unterschied zwischen der Komposition und der Improvisation im Prinzip aufgehoben.
In der weiteren Entwicklung gelang es, jede beliebige Klangaufzeichnung zu digitalisieren. Im Sampling wird diese Technik genutzt, um entsprechende Sounds von MIDI-fähigen Instrumenten abzurufen. D.h., es wurde dadurch möglich auf einer Taste einen ganz bestimmten Klang zu speichern, der abrufbar wurde. Durch entsprechende Umrechnungen kann dieser Klang auf andere Tonhöhen übertragen werden. Eine weitere Anwendung ist die CD-Technik bzw. das Harddisk-recording.
Die MIDI-fizierte Klangaufzeichnung ist anderen System wie z.B. der Notenschrift überlegen, da die Aufzeichnungsmethoden genauer sind. So kann beispielsweise eine Viertelnote in bis zu 1024 einzelne Ticks unterteilt werden. Falls der Anwender eine Übertragung in Noten wünscht, kann er die jeweilige Übersetzung mittels Darstellungsquantisierung selbst wählen. Ein Event stellt in diesem System eine musikalisches Ereignis wie z.B. eine Note dar. Das Event enthält Informationen über den Beginn, die Länge, den Kanal und andere Parameter wie z.B. die Lautstärke des Ereignisses. Mit Hilfe von Sequenzern lassen sich Klangabläufe aufzeichnen und wiedergeben. Heute sind wichtige Softwareprogramme : Finale, Encore und Logic.
Ein weiterer wichtiger Standard ist General MIDI (GM). Er stellt eine Norm für 128 MIDI-bezogene Instrumentalfarben dar. So ist es möglich, nicht nur MIDI-Dateien zu erstellen, sondern auch Informationen über Sounds zu speichern, die dann von einem andern MIDI- und GM-fähigen Synthesizer verstanden. werden.
Die MIDI-Dateien müssen von AUDIO-Dateien unterschieden werden. Erstere enthalten lediglich Steuerungsinformationen für elektronische Klangverarbeiter, letztere sind direkte Klangdaten. Ein sehr häufig benutztes undvieldiskutiertes Format für AUDIO-Dateien ist der *.mp3-Standard .
Was ist MP3? MP3 steht für 'MPEG-1 Layer 3' und ist eine Weiterentwicklung der Layer 1 und 2 Formate. Die MPEG-Kodierung ist ein Verfahren, das für die Kompression von Audio- und Videomaterial entwickelt wurde (MPEG = Moving Picture Experts Group).
MP3-kodierte Stücke sind bei minimalem Klangverlust nur etwa ein Zehntel so groß wie auf einer herkömmlichen Audio-CD. Ein fünfminütiger Song auf einer CD benötigt ca. 50 Megabyte Speicher, im MP3-Format nur 5 Mb, also etwa 1 Mb pro Minute Musik. Werden MP3-Stücke auf CD gebrannt, lassen sich auf einem Rohling die Inhalte von 10 bis 12 herkömmlichen Musik-CDs unterbringen.
Die Kompression der Daten erfolgt nach psychoakustischen Gesichtspunkten, d.h. ausgefiltert werden lediglich Frequenzen, die für das menschliche Gehör im allgemeinen nicht mehr wahrnehmbar sind. Der Frequenzumfang und der Rauschabstand bleiben fast unverändert erhalten.
Genaueres über Algorithmen, variable Quantisierung und Bit-Buffer erfahren Sie im Abschnitt 'Was ist MPEG' in unserer Audio-Tour.
Neben der starken Kompression und dem niedrigen Qualitätsverlust zeichnet dieses Sound-Format ein drittes Merkmal aus: MP3 ist ein sogenanntes 'Headerless-File-Format' und damit 'streaming'-fähig. Streaming bedeutet, daß die abgerufenen Daten bereits während des Herunterladens abgespielt werden können, im Gegensatz zu Formaten, die erst komplett geladen werden müssen, bevor sie abspielbar sind. So tritt beim 'Streaming' zwar die Größe einer Datei in den Hintergrund, allerdings bedarf es dazu eines leistungsfähigen Rechners und einer guten Verbindung, möglichst ISDN.
Das z. Zt. gängigste Audio-Kompressionsverfahren ist MP3. Dieses Verfahren erlaubt es, eine zuvor erstellte Wav-Datei auf ca. 1/10 der ursprünglichen Grösse zu reduzieren, ohne eine merkliche Qualitätseinbuße. Die Kompression wird dadurch erreicht, dass -vereinfacht ausgedrückt- ständig wiederkehrende Basisinformationen nur einmal gespeichert werden und lediglich die Dynamikänderungen laufend hinzuaddiert werden. Für umfassende technische Informationen empfehlen wir Ihnen die WebSite des Entwicklers, Fraunhofer-Institut, www.iis.fhs.de/amm/index.html ».
Eine MP3-Datei ist typisch ca. 1 MByte gross, pro Musik-Minute bezogen auf eine Wav-Datei oder einen CD-Track. So können die meisten Songs in einer Dateigrösse von 2 - 6 MBytes abgespeichert werden. Inzwischen gibt es Programme, die das Konvertieren eines CD-Tracks direkt nach MP3 ermöglichen, ohne den Umweg über eine Wav-Datei gehen zu müssen. (MusicMatch) Dabei wird die Wav-Datei nur temporär zwischengespeichert und anschließend automatisch in eine MP3-Datei konvertiert, ohne dass der Benutzer diesen Vorgang bemerkt.
Wir empfehlen zum Abspielen von MP3-Dateien den bekanntesten Player Winamp 2.09 » und zur Kodierung das Programm MusicMatch 3.0 ». Die Kombination beider Programme bietet im Moment die beste Möglichkeit, mit MP3-Dateien zu arbeiten. Ausserdem lässt sich mit Winamp auch durch ein kleines Plugin das VQF-Format » abspielen, das wir später näher erläutern. Wir haben diese Kombination ausprobiert und können dies uneingeschränkt empfehlen. Zudem sind beide Programme sehr leicht und ohne grosses Vorwissen zu bedienen.
Weiteres erfahren Sie unter den vorgenannten Links oder unter den Adressen: www.winamp.com » und www.musicmatch.com ». Zusätzliche Informationen über MP3 können Sie auch bei www.mp3.de » und www.mp3.com » erhalten. Wir meinen allerdings, dass die MP3-Seiten bis dato nicht unbedingt sehr informativ für Laien sind, zumal dort viele Ungereimtheiten zu finden sind. Nachfolgend die Screenshots für Winamp und MusicMatch.
Er wurde von dem Fraunhofer-Institut in Erlangen zur Kompremierung von Audio-Dateien erstellt. Die Datenmenge wird auf mehr als ein Zehntel(?) reduziert. Das ermöglicht einen schnellen Datenaustausch, wie er z.B. im Internet wünschenswert ist. Die Datenreduzierung führt zu Qualitätseinbußen, die jedoch so gestaltet sind, daß sie zwar pysikalisch aber nicht hörpsychologisch nachweisbar sind.
Lit.:s. ZS KEYS 1991 Sonderheft, Stockhausen TexteI, S. 140
Beispiel 1: G.Ligeti, Artikulation Unterichtsmaterial: Rainer Wehinger Hörpartitur (Ausschnitt mit dazu gehörigem Klangbeispiel) s.a. Unterrichtssequenz
Das Werk ist vierkanalig angelegt und bezieht sich auf die Artikulation der gesprochenen Sprache: Frage-Antwort, Dazwischenreden, Plappern, Humor, Tuscheln
Klangelemente: Sinustöne, Impulse, Rauschen, harmonische und subharmonische Spektren,
110 Arbeitsskizzen wurden erstellt, 42 klangliche Grundmarterialien wurden in nahezu unendlich vielen Tonbandstücken zur Verfügung gestellt und in Schachteln sortiertm, so z.B. 150 Bandstücke von 1cm Länge, wobei 76 cm Bandmaterial =1 sec Musik ergibt. Diese Stücke wurden dann nach bestimmten Konzepten zusammengeklebt.
Die Hörpartitur basiert auf den im Studio erstellten Dynamik- und Frequenzanalysen. Das sich daraus ergebende Zeitraster wurde durch die Höranalyse weiter differenziert. Dabei wurden helle Farben für definierte Tonhöhen gewählt und eine zunehmende Geräuschhaftigkeit wurde durch entsprechend dunklere Farben dargestellt. Große und kleine Punkte stellen einzelne laute oder leisere Impulse dar. Der "Kamm" deutet das Rauschen an, wobei der Steg jeweils den Attack markiert. Die Verhallung wurde durch graue Flächen dargestellt. Die Formanalyse folgt den Arbeitsskizzen Ligetis. Die Verteilung des Klanges auf die vier Kanäle ist durch Kreissymbole über dem System dargestellt.
Beispiel 2: Stockhausen SIRIUS den Titel ARIES
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In dem Aufsatz von Pierre Boulez Alea(Würfel) in: Darmstädter Beiträge I, 1957 erläutert der Autor den schon bereits in der elektronischen Musik 1955 (Meyer-Eppler/Eimert) verwendeten Begriff Aleatorik. Schon ab dem 18.Jh. sind derartige musikalische Würfelspiele bekannt (Internet-Artikel von Hubert Kupper über Kirnberger 1757). Nachdem sich herausgestellt hat, daß das klangliche Ergebnis von avancierten Kompositionstechniken und improvisierter Musik durch auditive Analyse nicht unterscheidbar ist, werden dem "Interpreten" in aleatorischen Kompositionen bzw. -abschnitten gewisse Wahlfreiheiten eingeräumt.
Boulez macht in seinem legendären Aufsatz außerdem klar, daß die Idee der Aleatorik wie "Dynamit" in die abendländlische Kultur einbricht, denn "Wir haben dieses 'Ende' des abendländischesn Werkes, seinen geschlossenen Kreis respektiert, aber wir haben auch die Chance des orientalischen Werkes, den offenen Ablauf eingeführt." Er stellt fest, daß die indische Musik diesem Problem sehr leicht bei kommt. Was ist nun diese wirkliche Provokation der Aleatorik, die freilich durch Cage erst konsequent durchgeführt wurde? Um das Ausmaß dieser Provokation zu verstehen, ist es erforderlich, ein grundsätzliches Prinzip der abendländischen Kultur zu verstehen. Diese beruht im Gegensatz zu vielen anderen Kulturen der Welt in besonderem Maße auf dem Schriftprinzip. In der christlich-europäischen Kultur gilt das geschriebene (Wort): "qui locutus est per scriptura". Dieses Prinzip wurde in zunehmender Weise auf aller Bereiche des öffentlichen Lebens übertragen. In der Europäischen Musikgeschichte gilt das Notenmaterial als wichtigstes Quellenmaterial. Das Werk und gewinnt durch das Notenmaterial seine materielle Gestalt.
Nun sollen Notentexte wieder unwichtig werden, das Abhängigkeitsverhältnis von Interpret und Komponist wird aufgehoben. Das führt zu der Frage, wann und warum denn eigentlich die Notenschrift als spezifisch abendländische Erscheinung entstanden ist.
Über das Problem der Verschriftlichung von Musik ist die bekannte Aussage von Isidor von Sevilla (+630) überliefert: Wenn die Töne vom Menschen nicht mit dem Gedächtnis festgehalten werden, vergehen sie, weil sie nicht aufgeschrieben werden können."1
In der "admonitio generalis" (789)2 von Karl dem Großen sind die ersten Impulse für die zunehmende Verschriftlichung von Musik zu erkennen. Er ermahnt darin u.a. die Geistlichen, sich mit den sog. "notas" zu beschäftigen. Bekanntlich sind schon kurz darauf die ersten Neumen überliefert. Das bestreben dieser karolingischen Reformidee ist auf den christlichen Wunsch zurückzuführen, sich die Erde untertan zu machen. Dies wurde so interpretiert, daß nicht nur die materielle Welt, sondern auch die Geisterwelt durch den Menschen gebannt werden sollten. Es konnte nämlich Karl dem Großen keinnesfalls recht sein, daß die liturgischen Gesänge in seinem Reich von völlig unterschiedlichen Geistern durchdrungen waren. Sein Ziel war es, seinen Hof zu einem "Neuen Rom" werden zu lassen und damit das Christentum noch besser in einen beherrschbaren Staatsapperat zu integrieren. So mußten also die Geiester der Musik durch die Verschriftlichung, die er initiierte, kontrollierbar sein. ( Es läßt sich von ihm eine historische Entwicklung bis zur konsequenten Befreiung der musikalischen Geister durch die Aleatorik im 20. Jh. verfolgen.). "Es besteht kein Zweifel darüber, daß im Musikdenken unseres Jahrhunderts,... eine starke verlagerung vom Gehörsmäßigen ins Optische erfolgt ist."3
Außerdem wird über die Beziehung von Interpret und Komponist nachgedacht und man kommt zu Überlegungen, von einem Konzept Abschied zu nehmen, bei dem zwischen Offenbarung und Offenbarungsinterpreten unterschieden wird (s.a. die Parallelität zwischen den europäischen Kultur- und Religionsverhaltensmuster Musik-Komponist-Interpret-Zuhörer und Gott-Bibel-Priester-Laie). Das ewig gültige Kunstwerk, das sich in der heiligen Notations-Schrift dokumentiert und im Mittelpunkt der Deutung durch die "Interpretationspriester" steht ist damit in frage gestellt.
Z.B in finden sich aleatorische Elemente . Andere Komponisten wie Cage, Lutoslawski entwickelten die Aleatorik weiter. Grundsätz ist die Aleatorik eine Extremform der grundsätzlichen Ausgangspunkte für Kreativität im Spannungsfeld Rationalität-Intuition-Aleatorik. (Hermann Danuser, Vom Einfall zum Kunstwerk, Hannover 1993)
Es sind drei grundlegende Möglichkeiten zu unterscheiden:
Die Teile oder Materialien der sog. "Komposition" sind zwar fixiert, aber ihre Anordnung ist als variabele Form nicht festgelgt. (Boulez's 3. Klaviersonate 1957). Boulez betont, daß er die Entscheidungsverantwortung des Komponisten nicht aus der Hand legen will. Deshalb ist auch die Anzahl der möglichen Wahlfreiheiten genau begrenzt. So gibt es in der (bisher unvollendeten) 3. Klaviersonate 1957 fünf Formanten (ähnliche Bedeutung wie der Begriff "Sätze"), die in acht verschiedenen Anordnungsformen zusammengestellt werden können (Gieseler,S. 141). Die Komposition ist angeregt worden durch das Werk "LE Livre" von Mallarmés. Innerhalb der Formanten gibt es verschiedene Anordnungsformnen. So kann z.B. die Antiphonie durch Umkehren der Notenblätter auf vierfache Weise ausgeführt werden. In Tropus ist festgelegt, daß die "Glosse" nur einmal erscheinen darf, sonst aber an einer belibigen Stelle "eingestiegen" werden soll. Strophe und Sequenz liegt nur im Entwurf vor. Das ganze kommt dem "Plan einer unbekannten Stadt" gleich. Die Straßen sind festgelegt, aber der Gang durch die Straßen gleicht einem gang durchs Labyrinth. "Der moderne Begriff des Labyrinths im Kunstwerk ist sicher einer der erstaunlichsten Sprünge, die das abendländlische Denken vollbracht hat" (Werkstatttexte S. 166)
Der Komponist hat den Ablauf des "Werkes" festgelegt, überläßt aber dem "Interpreten" gewisse freie Spielflächen zur eigenen kompositorisch, improvisatorischen Gestaltung. Suslin, poco a poco 1981
Der Komponist hält sich weitestgehend zurück und versucht durch eine bestimmte textliche oder graphischen Impuls, die Kreativität der Ausführenden anzuregen. Cage, solo for voice 1958. Cage überträgt damit buddistische Prinzipien auf die Musik: Der "Meister" und seine "Lehre" werden zur Leere, der Werkbegriff entschwindet, man hat nichts mehr in der Hand... Das wird besonders deutlich in seinem Anti-Opus 4'33'' (tacet in drei Sätzen 1952)
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John Cage
Schüler von H. Cowell ist ab 1933 Schüler von Schönberg, dessen Musik er später in Übereinstimmung mit Strawinskys Meinung als "nicht modern" bezeichnet.(JC im Gespräch, S. 17)
seine Schüler: St. Reich, T. Riley
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Text folgt
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MINIMAL MUSIC (auch repetitive Musik oder kontemplative Musik) wurde als Analogie zum Schlagwort "minimal art, das 1965 vom amerikanischen Philosophen Richard Wollheim geprägt wurde, zur Bezeichnung einer Musik eingeführt, in der der Begriff der Komposition so, wie ihn Europas Tradition als kunstvoll regelhafte Zusammenstellung von Elementen und Formen nach Kriterien der Ordnung, Logik, Schönheit oder Ausdruckskraft verstand, außer Kraft gesetzt wird.
Es handelt sich um eine Musik, die mit den schlichtesten Elementen auskommt. Erlaubt ist alles, was nicht kostbar gesucht, sondern allenthalben bequem verfügbar ist. Sie zielt auf ein antistatisches, Grenzüberschreitungen bewirkendes Perspektivengeschiebe und fungiert so nicht selten als Vehikel für Rauschzustände. Starke Einflüsse aus der bildenden Kunst, indischer und afrikanischer Musik. Hauptvertreter: Steve Reich, Phil Glass, La Monte Young., Terry Riley, zu deren Selbstverständnis Kriterien wie Originalität oder Priorität, Erfindung oder Genie nicht ausschlaggebend sind. Bewusste Abkehr von der europäischen Tradtion und europäischen Kunstverständnis. Ihre Arbeiten meiden jegliches Zurschaustellen von Individualität. Charakteristisch ist ein dicht gewebter Klangteppich, der durch ständige Musterveränderung und Akzentverschiebungen die Aufmerksamkeit der Hörer aktiviert.
T. Riley *1935 , Schüler von John Cage
St. Reich. Schüler von John Cage
A. Pärt
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s. K. Stockhausen "Sirius" aus "Aries" oder Komposition "Formel" von K. Stockhausen
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Variations on 'America' (1891) Largo for Violin., Clarinet, and Piano (1902) Symphony No. 4 (1910-16 Piano Sonata No.1 Piano Sonata No. 2 (1911-15) Songs
Funf Orchesterlieder, Op. 4, nach Ansichtskarten von Peter Altenberg (1912) Vier Stucke fur Klarinette und Klavier, Op. 5 (1913 Drei Orchesterstucke, Op. 6 (1914-15) Wozzeck, Op. 7 (1917-22) Lyrische Suite (1925-26)
Sechs Bagatellen fur Streichquartett (1911-13) Op. 9 Variationen fur Klavier, Op. 27 (1926) Variationen fur Orchester, Op. 30 Symphonie, Op. 21 (1928)
Funf Orchesterstucke, Op. 16 (1909) Pierrot Lunaire, Op. 21 (1912) Sechs kleine Klavierstucke, Op. 19 (1911) Variations fur Orchester, Op. 31 String Trio
String Quartet (1893) Trois Nocturnes (1897-99) String Trio
String Quartet (1903) Gaspard de la Nuit (1908) L'Enfant et les Sortileges (1920-24) La Valse (1919-20) Chansons Madecasses (1927) Bolero (1928) Piano Concerto for the Left Hand (1931)
Le Sacre du Printemps (1913) L'Histoire du Soldat (1917-18) Symphony of Psalms (1930) Movements (1958-59)
War Requiem (1962) Folk Songs
Piano Concerto No. 2 (1930-31) String Quartet No. 5 (1934)
Integrales (1924) Ameriques (1918-22) Ionisation (1930-31)\ Density 21.5 (1936)
The Makropolis Affair Jenufa
The Threepenny Opera (1928)
Piano Variations (1930) Symphony No. 3 (1944-46)
Porgie and Bess An American in Paris (1928)
Klavierstuck VIII (1954-55) Gesang der Junglinge (1955-56)
Artikulation (1958) Atmospheres (1961) Aventures; Nouvelles Aventures (1962; 1962-65) String Quartet, No. 2 (1967-68)
String Quartet (1968-69) Chamber Piece No. 1 for Fourteen Players
Percussion Symphony
Second Construction in Metal
Knocking Piece
To the Victims of Hiroshima (Threnody for 52 String Inst.)
Fragmente - Stille (1980)
Le Marteau Sans Maitre (1957) Pli Selon Pli
Circles (1960) Visage (1961) Sinfonia (1968-69)
Kafka Fragments
Mycennae Alphae Jalons (1986)
Phonemena (1970-74)
Black Angels (1970)
More Dust with Percussion 'per contra: serenata: bassa'
Kyrie Orbis Fact:or a very odd do
Any Resemblance Is Purely Coincidental
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