Siegfried Borris, Berlin

KLANGBILDER UND HÖRMODELLE DER NEUEN MUSIK

in: B Dopheide(Hrsg.) Hörerziehung Darmstadt 1977, S27

Neue Aufgaben der Hörerziehung

Die Neue Musik ist in zunehmendem Maße zu einem Problem des Hörens geworden. Höranspruch und Hörvermögen klaffen heute weit auseinander. Grenzpunkte sind auf der einen Seite die vertrauten Hörmodelle des "ausgegliederten" Klangmaterials, der Tonalität mit ihrer bestimmten Hörerwartung, auf der anderen Seite die totale Verfügbarkeit des Klangmaterials in meist mathematischen Strukturen, die oft nicht mehr spontan hörbar sind und sozusagen die "Hörerwartung Null" voraussetzen.

Geht man von dem Gedanken aus, daß auch heute noch eine wesentliche Aufgabe aller Bemühung um die Neue Musik darin besteht, Hörlust und Hörvermögen zu fördern, da das Hörereignis in der Musik weder durch historische Erläuterungen noch durch ästhetische Argumente zu ersetzen ist, so müssen Wege zu einer neuen Hörerziehung gefunden werden. Denn es besteht kein Zweifel, daß auch die intakten Methoden der traditionellen Gehörbildungslehren einen erschreckenden Leistungsschwund bei vielen jungen Musikern in Deutschland nicht haben verhindern können. Die Krise des musikalisch sinnvollen Hörens erfordert eine sorgfältige Analyse ihrer Symptome. Mit einem Rückzug etwa auf Exerzitien am "erkalteten Material" können wir uns nicht mehr behelfen. Stattdessen wird zu untersuchen sein, inwieweit heute schon Grundgestalten der Neuen Musik auf Archetypen des Klanges zurückzuführen sind, und in welcher Form ihre Nomenklatur hörend erarbeitet werden kann.

Nicht unwesentlich für die heutige Situation ist die Feststellung, daß ein Teil der Neuen Musik vom Hören bereits erfaßt ist; viele Werke ihrer stürmisch revolutionären Anfangsphase haben die Schrecken ihres Neuseins verloren, ihre Schöpfer Strawinsky, Bartók, Hindemith und Honegger werden allgemein als "Klassiker der Moderne" bezeichnet. Das läßt darauf schließen, daß das Neusein nicht in erster Linie eine Angelegenheit der Tonsatztechnik ist, wie es zuerst immer den Anschein hat; außerdem haben auch die radikalsten Techniken im ersten Drittel unseres Jahrhunderts erhebliche Verwandlungen durchgemacht und viel mehr Beziehungen zu alten Gesetzen erkennen lassen, als es ihr aggressiver Gestus zunächst vermuten ließ (Man erinnere sich, wie das "Sacre" 1913 in Paris oder ein Hindemith-Quartett 1922 in Donaueschingen selbst von "modernsten" Ohren gehört worden sind!). Heute läßt sich sagen, daß für die Neue Musik die Wandlungen der musikalischen Leitbilder entscheidend gewesen sind; für diese erwiesen sich die verschiedenen Tonsatztechniken nur als die jeweils adäquaten Mittel! Ähnlich wie in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts die Fülle der Formenmöglichkeiten als gemeinsamen Nenner ein neues Sehen ausweist, so liegt auch bei der modernen Musik den verschiedenen Stilrichtungen als verbindende Eigenschaft ein neues Hören zugrunde. Innerhalb dieser gewandelten Klangwelt kann man im Zusammenhang mit den historischen Entwicklungslinien der Neuen Musik und ihren "Schulen" und Strömungen bereits bestimmte Klangmodelle erkennen, aus denen sich eine Art moderner Klangtypologie ableiten läßt. Wenn schon ein einigermaßen mit Neuer Musik vertrauter Laie ein Werk Schönbergs von dem Hindemiths, Strawinskys, Bartóks oder Orffs vom bloßen Klange her zu unterscheiden vermag, so zeigt dies, wie stark in deren Personalstil bestimmte Klangbilder (sozusagen Strukturformanten) erkennbar geworden sind.

Hieraus ergibt sich ein Ansatzpunkt für viele Folgerungen. Zunächst muß man sich die musikästhetische Bedeutung des Wandels der Klanglichkeit klarmachen. Während in aller älteren Musik (bis zum Anfang unseres Jahrhunderts) in jeder Komposition die tonale Satzanlage entscheidend war, in der das Klangliche als Tönung oder Füllung nur attributive Bedeutung besaß, hat die Klanglichkeit in der Neuen Musik den Rang des Substantiellen erreicht, d. h. sie bestimmt die Form und die zu wählenden Mittel des Tonsatzes. Dieser Umschlag erfolgte nicht unvorbereitet; im musikalischen Impressionismus waren die konstruktiven Elemente der Form, Themenbildung und -verarbeitung, Kadenzierung usw. schon weitgehend aufgelöst und durch Klangimpulse ersetzt. Ähnliche Erscheinungen finden sich noch zu Beginn des Expressionismus sowohl in Strawinskys "Sacre" als auch besonders in den Kompositionen der Schönberg-Schule bis um 1925. Diese Kompositionen werden heute allgemein als Endausprägungen spätromantischer Klanggestalten empfunden, gehört und als solche auch analytisch aufgewiesen (etwa Alban Bergs "Wozzeck").

Eine weitere Folgerung besteht darin, das Phänomen des historischen Manierismus, der nach 1920 vor allem von der französischen Schule ausging (Groupe des Six) und seit seiner Repräsentation durch Honegger, Milhaud, Prokofieff eine weltweite Auswirkung besonders im Vitalismus der jungen Musikländer hatte, nicht einfach als "Regression" abzutun, sondern als Faktum zu werten, das oft einer bestimmten Art spielerischer Klangverfremdung oder proklamatorischer Kommunikation diente, (etwa bei Villa-Lobos). Weiterhin ist zu folgern, daß die Loslösung von tonal vorbestimmten Satzstrukturen in der oft geforderten "Klangfreiheit" die beliebige und willkürliche Auswahl und Vermischung von Satztechniken legitimierte.

In Weberns Frühwerken und Schönbergs Kompositionen von Op. 10 bis Op. 17 gibt es viele Beispiele hierfür. In seinem Op. 16 werden isolierte Klangkomplexe weitgehend zum Inhalt einer Komposition; aus dem Variieren von klanglichen Tönungen und Färbungen entsteht eine in Zeit und Klangraum erfaßbare Form, aber sie weicht doch insofern von allen konventionellen Formlehrebegriffen ab, weil hierfür weder die Bezeichnung "Variation" noch "thematische Verarbeitung" noch "Reihung" oder "Ostinato" zutreffend wäre, um einerseits die Gleichartigkeit andererseits die Differenzierung zu erfassen. Als ähnlich unzulänglich erweist sich das traditionelle Analyseverfahren (und in Verbindung damit die Hörerziehung) aber auch bei ganz andersartigen Kompositionstechniken der Neuen Musik, etwa gegenüber Bartóks spukhaft visionären Prestosätzen in seinem IV. Streichquartett oder seiner Sonate für Solovioline oder auch gegenüber der irisierenden Klanglichkeit des langsamen Satzes seiner "Musik für Saiteninstrumente". Wenn trotzdem in der Neuen Musik einige deutlich unterscheidbare Klangmodelle fixierbar sind, so beweist das die Kraft personaler Stilausprägungen. Diese eindeutig zu umschreiben, dafür wird die bloße Satzanalyse der jeweiligen Kompositionstechnik keineswegs genügend Aufschluß geben.

Was wir heute unter "Klangstruktur" verstehen, erfordert eine andere Disposition unseres Hörens. Diese hörpsychologische Veränderung ist durch das neue Verhältnis zwischen Form und Klanglichkeit begründet. Solange eine in der Idealität vorgegebene Form, die ihre melodischen Modelle vom Lied und die rhythmischen Typen vom Tanz herleitete, in der Komposition jeweils nur Modifikationen und variable Klangrealisationen fand, vollzog sich das Hören (und die Hörerwartung) im Raum des von der Tonalität bestimmten vertrauten Beziehungssystems. Selbstverständlich gibt es auch auf dieser gemeinsamen tonikalen Ebene Klangbilder feiner Nuancierung, die spontan erfaßt werden können: etwa ein Sonatensatz von Haydn, Mozart oder Beethoven; oder die Kontrastierung von Hörmodellen etwa aus Brahms Il. Symphonie, Bruckners III. Symphonie, Wagners "Rheingold", Bizets "Carmen", Mussorgskis "Boris Godunow" und Griegs Klavierkonzert, die alle fast zur gleichen Zeit (um 1875) entstanden sind.

Die Musik des Impressionismus zeigt, wie groß die Toleranz der Abweichungen von der Tonalitätsnorm sein kann, ohne daß die Intaktheit des Systems für den Hörer ernstlich gestört erscheint. Der Umbruch für das Hören liegt dort vor, wo sich emanzipierte afunktionale Zusammenklänge mehr oder weniger diskontinuierlich assoziieren; ihre freie Konstellation steht außerhalb der vorbestimmenden Gesetzmäßigkeit tonikaler Verpflichtung.

Besonders schwierig ist es für den naiven Hörer herauszufinden, ob historische Formmodelle, sei es rhythmischer oder melodischer Art, im Satzplan prädisponiert waren, so daß alle "Störungen", die ihn schockierten, als Verfremdungen aufzufassen sind, oder ob in einer freitonalen Klangstruktur das Aufnehmen jener "alten" Elemente einem Bedürfnis nach Stilisierung oder historischer Spiegelung entsprang. Er ist begreiflicherweise geneigt, jede frappierende Dissonanz, jede ungewohnte Klangspannung global als Stilkriterium für das "Moderne" zu werten, umgekehrt, in fremdartigen Klanggeweben (z. B. dodekaphoner Struktur) nach Analogien zu vertrauten Modellen zu suchen und gerade diese zur Legitimierung eines Stückes als "Komposition" überzubewerten. Die Fehlbeurteilung von primären und sekundären Stilkriterien ist ein häufig zu beobachtender Grund für Hilflosigkeit und Versagen beim Hören Neuer Musik.

Auch hier erweist es sich wieder als aussichtslos, in Neuer Musik immer noch die Abfolge verborgener S-D-T-Beziehungen zu suchen, und diese Funktions-Ideologie trotz Verbiegung und Denaturierung noch als Hörhilfe zu preisen (wie dies des öfteren an Hindemith-Kompositionen exerziert worden ist). Statt dessen ist daran festzuhalten, daß die neue Klanglichkeit auch die Elemente vertrauter Modelle zu eigengesetzlichen Ordnungen integriert.

Während für die Melodiebildung und den Harmonieverlauf gewisse Ordnungen durch die theoretischen Systeme der verschiedenen Schulen in der Neuen Musik geschaffen worden sind, etwa in Hindemiths kontrapunktisch-Iinearer Tonsatzunterweisung, in Jelineks Zwölftonkompositionslehre, in Peppings kirchentonartlich fundiertem "Polyphonem Satz", Messiaens immer mehr erweitertem eigenen Kompositionssystem, Orffs "Schulwerk" usw., bedarf die Entwicklung von Metrum und Rhythmus für das Erhören der Neuen Musik noch mancher grundsätzlicher Erkenntnisse. Auch diese lassen sich heute schon durch typische Ausprägungen in historischen Phasen klar umschreiben. Ein kurzer Überblick ist deshalb angebracht, weil für viele Hörer der entscheidende Eindruck Neuer Musik gerade durch die Art des metrischen oder rhythmischen Impetus vermittelt wird; das trifft für Strawinsky, Bartók, Orff und Blacher ebenso wie für Webern und Boulez.

Mit der Auflösung des tonalen Systems um 1910 waren die Privilegien von Melodie und Harmonie aufgehoben; daraus ergaben sich für die Metrik eine bis dahin nicht gekannte Ungebundenheit und für den Rhythmus die Möglichkeit einer frenetischen Entfesselung ("stile barbaro"). In Bartóks "Allegro barbaro" und im Schlußsatz von Strawinskys "Sacre du Printemps" spielen solche massiven frei-metrisch pulsenden Klangschläge eine bedeutsame Rolle. Sie sind bei Bartók auch in späteren Werken noch so häufig anzutreffen, daß sie zu einem markanten Stilkriterium seiner Musik geworden sind. Auch in Strawinskys Oeuvre blieb über alle stilistischen Wandlungen hin das Verwenden stehender Klangflächen in getönten Schlägen ein charakteristisches Kompositionsmittel (z. B. in seiner "Symphonie in 3 Sätzen" 1945).

Neben die taktfreie Metrik des stile barbaro trat in den zwanziger Jahren durch den Jazz der bohrende Rhythmus in strenger Taktbindung; auch er war für die europäischen Komponisten von faszinierender Wirkung. Strawinsky hat von Beginn an auch diese elementare Dynamik des starren "beat", des rhythmischen Ostinato mit seiner Spannung zu einer frei dagegengesetzten aufgesplitterten Melodik übernommen. Solche "jazzigen" Elemente als stilbildender Faktor finden sich beispielsweise bei Schönberg, Webern oder Bartók nie.

In einem prinzipiellen Gegensatz zu diesem Primat des Rhythmus steht seine Behandlung in der Schönberg-Schule. Das sehr komplizierte Stimmengeflecht und die Diskontinuität des harmonischen Verlaufs hängen eng mit einer höchst differenzierten Rhythmik zusammen, in der sich jedoch keine sinnfällige Metrik entwickeln kann.  

Wieder anders sind die Bedingungen in Hindemiths linearem Kontrapunkt; hier bilden die stilisierten Komplementär-Rhythmen der Renaissance- und Barockpolyphonie geradezu einen stilbildenden Faktor, der für das Hören selbst dann noch prävalent ist, wenn die Harmonieführung durchaus neuartig und scharf gespannt ist. Andererseits hat Hindemith seit seinem Anschluß an die deutsche Chorbewegung des öfteren auch metrisch freie Deklamationen nicht bloß in Vokalstücken sondern auch in der Instrumentalmusik verwendet.

Noch stärker historisch gebunden ist die Metrik in der Musica sacra und in der musikalischen Jugend-Bewegung. Hier spielen Modelle der Gregorianik, des Minnesangs, des alten Volkslieds, des Madrigals und des alten protestantischen Chorals eine Rolle. Durch Distlers Chormusik und Orffs elementare Musizierformen wird diese Richtung sinnfällig repräsentiert.

Die von den Maximen der "Groupe des Six" etablierte Legitimierung historischer Modelle hat dazu geführt, daß oft gerade in rhythmischer Hinsicht für die Themenprägung sinnfällige, klassizistische Formeln gewählt werden, so bei Honegger, Milhaud, Poulenc, Prokofieff und bei vielen internationalen Vitalisten (Badings, Barber, Britten, Egk, Schostakowitsch).

Die metrisch bedingten Taktwechsel bei Orff, die vom starren Grundschlag bedingten gleichförmigen Taktschemata des Jazz und schließlich die auf keinen Takt mehr bezogenen irrealen tachistischen Klangimpulse der jüngsten seriellen Kompositionstechnik (Boulez, Bo Nielson) bilden heute drei extreme Positionen. Gewisse Synthesen zwischen Schema und Freiheit haben u. a. Messiaen und Blacher herzustellen versucht: Messiaen leitete aus ostasiatischen Techniken seine "nichtumkehrbaren Rhythmen" ab. Blacher erfand ein System von Taktmustern schematischer Progressionen, die er "variable Metren" nennt.

Hängt das auditive Profil einer Komposition weitgehend von ihrer rhythmischen Struktur ab, so tritt für den Gesamteindruck als wichtiges Symptom der Wahrnehmung schließlich noch das Element der Tonsatzdichte hinzu, die Art des Klanggewebes, seine Textur. Auch hierbei ist mit den herkömmlichen Unterscheidungen von Homophonie und Polyphonie, Kontrapunktik oder harmonischer Begleitung heute nur noch wenig anzufangen; sie versagen schon bei den Frühwerken Schönbergs, Weberns und Bartóks, aber auch nicht minder bei Orff. Gegenüber den Formen und Problemen der Dodekaphonie werden sie vollends hilflos. Es ist eine vordringliche Aufgabe der Musiktheorie, ja schon der allgemeinen Musiklehre, für die neuen Phänomene geeignete und anerkannte Termini zu entwickeln. Für unsere Aufgabe werden wir einige notwendige Erweiterungen und Differenzierungen des bisherigen Vokabulars verwenden müssen.

So wäre z. B. die Einstimmigkeit in Orffs "Antigonae" mit "homophon" falsch bezeichnet; sie ist vielmehr ein Beispiel der von Orff bewußt entwickelten Monophonie. Auch die "getönten Schläge" als musikalische Interpunktionen kann man schwerlich als Kadenzierung im Sinne der barocken Cembalo-Accompagnato-Führung bezeichnen. "Spiegelklänge", wie sie Bartók verwendet, oder rotierende Klangflächen (Bartók, Bialas) sind neue Klangstrukturen, deren Verständnis man von der Heterophonie her leichter erschließen könnte, als wenn man sie aus der Polyphonie ableiten wollte. Für diese zwischen der Monophonie und Polyphonie stehenden Klangstrukturen erscheint W. Kellers Bezeichnung "Diaphonie" plausibel.

Alle bisher genannten Symptome wirken beim Hören als "Klangeindruck" zusammen und bestimmen das Auffassen eines Klangbildes. Wollen wir im folgenden an einigen historisch entwickelten Klangmodellen der Neuen Musik das Typische ihrer Verhaltensweisen ins Bewußtsein bringen, so werden wir jeweils bestimmte Fragen an sie stellen müssen in bezug auf

1. ihre tonale Ordnung,

2. ihren rhythmischen und metrischen Gestus,

3. ihre spezifische Satzstruktur,

4. ihre Beziehung zu vertrauten historischen Modellen.

1. Klangbild: Schönberg

Schönberg bekennt sich zur radikalen Klangfreiheit. Sein expressionistisches Ausdruckspathos bedingt ein expansives Melos von deklamatorischer Akzentuierung. Die Vorhaltsdissonanzen wirken schmerzhaft gespannt und expressiv. Schönberg verwendet Motive in thematischer Funktion, die allerdings in fortwährenden Varianten und Permutationen zu keiner kontinuierlichen Melodik kommen. Charakteristisch sind weite Melodiesprünge mit häufigem Registerwechsel. Das stets dichte kontrapunktische Stimmengeflecht wird durch vielspältige metrische Impulse (rhythmische Kontrapunktik) hektisch angespannt. Die Benutzung der Dodekaphonie hat keinen prinzipiellen Unterschied in Schönbergs polyphones Denken gebracht. Von Op. 11 ab hat Schönberg die tonikalen Funktionen aufgegeben. Sofern man seine Musik als "atonal" bezeichnen will, bezieht sich dieses nur auf die funktionslose Verbindung seiner Akkordstrukturen, die jeder Kadenzierung ausweichen. Andererseits ergibt die Fülle der Chromatik als Dissonanzhäufung in dichter Folge eine "vollchromatische Tonalität" diese ist für alle Phasen seines Stils charakteristisch. In Schönbergs Musik sind vielfach historische Modelle verwendet, zwar nicht in schlichter klassizistischer Form, sondern mehr in der spätromantischen Verfahrensweise kammermusikalischer thematischer Durchführungen (3. und 4. Streichquartett). Ähnlich der Technik von Brahms und Reger sind auch die Vorhalts- und Alterationsbildungen bei Schönberg oft mit einem Rubato verstärkt.

2. Klangbild: Strawinsky

In Strawinskys Personalstil sind mehrfach erhebliche Veränderungen der Kompositionstechnik erfolgt. Die Unterschiede zwischen seinem "Feuervogel", "Sacre", "Geschichte vom Soldaten", "Apollon musagète", "Ebony-Converto", "Messe" und "Mouvements" scheinen zunächst überhaupt dem Begriff "Stil" als einem einheitlichen Wesensmerkmal zu widersprechen. Dieser Widerspruch wird aufgehoben durch Strawinskys Interpretation des (expressionistischen) Begriffs "Klangfreiheit": er sieht sie in dem freien Verfügen über verschiedenartigste Modelle und Elemente ohne historische Bindung und stilistische Rücksichten (vergl. hierzu seine grundsätzlichen Bemerkungen zur Komposition von "Les Noces"). Strawinsky verwendet meist kurze, starre, vorwiegend diatonische Motivformeln, die er ambitonal ("antitonal") montiert und oft durch bloße Reihung assoziiert. Zu den verwendeten Elementen gehören auch tonale Funktionen, die aber ebenfalls verfremdet werden (z. B. "Tonika"-Melodie mit "Dominant"-Begleitung und umgekehrt). Strawinskys Musik ist weitgehend zentraltönig, meist mit effektiv durchgehaltenen Orgelpunkten. Breite Akkordflächen werden oft in "getönte Schläge" frei metrischer Gliederungen aufgeteilt. Strawinskys "ontologische" Einstellung zum Klangmaterial, das in freier Spekulation geordnet werden solle, gibt dem Spielerischen neben dem Rationalen Raum. Da seine Musik jedes lyrische Pathos vermeidet, zeigen seine Kompositionen nicht nur ein häufiges überraschendes Umspringen von ernst zu banal, von kompliziert auf elementar, selbst handgreifliche Zitate werden hineinmontiert ("Jeu de cartes"). So entsteht oft der Eindruck mosaikartiger Buntheit, kubistischer Härte, artistisch ironischer Verfremdung. Strawinskys Dissonanzen haben strukturelle Funktion, keineswegs aber schmerzhaften Ausdruckscharakter.

3. Klangbild: Bartók

In Bartóks Musik ist der idiomatische Urstoff seiner Folklore in der Themenbildung prävalent; er kann rhythmisch-gestisch aus balkanischen Tanzmodellen stammen, rhapsodisch-taktfrei mit kolorierter Intonation deklamiert werden oder serenadenhaften Charakter haben. In Kammermusiken verwendet Bartók das Prinzip der klassisch-romantischen Themenverarbeitung. Da das idiomatische Melos großenteils harmonisch funktionsfrei oder indifferent ist, führt Bartók es oft in harter Linearität über breitem Klanggrund. In kleineren Formen überwiegt die strophisch-variierte Reihung. Klangstreifen und Klangflächen werden oft in getönte Schläge ("stile barbaro") aufgelöst. Bartóks Harmonik läßt modale Bindungen und grundsätzliche Zentraltönigkeit erkennen. Bartóks Chromatik ist teilweise vegetative Klangbereicherung, teils querständige Stimmenverspannung. Die erweiterten Funktionen der Kadenz sind meist deutlich erkennbar. Bartók bekennt sich zu einem echten Espressivo; charakteristisch ist sein breiter Melodiestrom, oft in engen Distanzproportionen.

4. Klangbild:

Hindemith Hindemiths gesamtes Oeuvre hat eine erstaunlich einheitliche Grundlinie. Seine kontrapunktische Linearität ist Ausdruck ernster musikalischer Gesinnung, die ihre Freude am Spiel (Instrumentengerechtheit) mit einem kunstmoralischen Eiferertum verbindet. Hindemith benutzt stets festgeprägte Themen in polyphonen Strukturen. Barocke Modelle (Fuge und Concerto grosso!) beherrschen oft den Klangeindruck. Die Kantabilität in Hindemiths Melos ist am Lied orientiert. Lyrische Innigkeit und barockes Pathos erinnern an spätromantische Ausdrucksdichte. Hindemith benutzt eine sinnfällige erweiterte Tonalität, seine Chromatik ist fast ausschließlich querständig, die Phrasierungen sind ausgewogen und durch Kadenzierungen oder Quasi-Kadenzierungen leicht auffaßbar. Diese Musik berücksichtigt den Spieler und Hörer und hält sich in selbstgesteckten Maßen (Musik für Laien, Kinder etc.). Hindemith bekennt sich (vergl. Unterweisung im Tonsatz) zur Traditionstreue.

5. Klangbild: Französischer Neoklassizismus (Groupe des Six, Prokofieff, internationaler Vitalismus)

Gemäß der Deklaration, die eine neue Diatonik an historischen Modellen orientierte (Haydn, Rameau), entstand eine geistvolle Musik aus einer kühlen spielerischen Spiegelung. Hierbei ist eine ironische Antiromantik ebenso bedeutsam wie die robuste Alltagsästhetik, die Cocteau proklamierte ("Circus und Caféhaus"). Die festumrissene Thematik basiert auf diatonischer Tonalität mit beliebiger Klangverschärfung. Auch polytonale Schichtungen sind leicht in ihrer tonalen Grundstruktur zu erkennen; freie Akkordverbindungen haben meist nur die Funktion einer alterierten Kadenz. Episoden des stile barbaro, expressionistischer Verdichtung oder impressionistischer Klangspiele wechseln mit folkloristischen Deklamationen oder mit Romanzenlyrik.

6. Klangbild: Musica sacra (Pepping, David, Distler, Martin)

Die Modelle der Gregorianik und des protestantischen Chorals bedingen innerhalb der liturgischen Bindung eine modal orientierte Polyphonie. Ihre Grundstruktur im Melos ist diatonisch. Auch dort, wo die Komponisten der musica sacra bedeutende Kompositionen im Bereich weltlicher Musik geschrieben haben, ist die Technik des Chorstils und teilweise der Orgelklang bestimmend. Formen aus Renaissance und Barock (Kanzonen, Fugen, Toccaten, Concerti, c.-f.-Variationen) werden in Verbindung mit den Mitteln der erweiterten Tonalität verschmolzen: freie Bordune, Mixturen und chromatische Verspannungen.

7. Klangbild: Orff

Orffs bajuwarischer Lapidarstil verwendet eine elementare Rhythmik und frei metrische Deklamation (Taktwechsel). Der Satz ist teils monophon, teils diaphon; die Polyphonie spielt keine Rolle. Orffs Tonalität gründet sich ganz auf die Diatonik von Dur, Moll und den Kirchentonarten. Pentatonische Formeln und lange Reibungen betonen sinnfällige Volkstümlichkeit. Die gestische Eindringlichkeit seiner Klangfiguren hat etwas Magisch-Theatralisches. Die "Begleitung" beschränkt sich fast nur auf getönte Schläge (häufig als Satzinterpunktionen), oder auf monotone Ostinati als Klangflächen. Nur selten dient die Chromatik einer dramatischen Ausdruckssteigerung (Antigonae-Koloratur).

8. Klangbild: Webern

Durch die Isolierung des Tones (aus struktureller Disposition) ergibt sich die weiträumige Aufsplitterung der Klanglinien, - sowohl der "Reihe" als auch der Melodieträger. 4-, 3- oder 2-Tongruppen bilden diskontinuierliche Klangfelder, Klangflächen, Klangtupfen und selbst Klangspritzer. Eine punktuelle Kurzatmigkeit wird aufgehoben durch die Technik sofortiger Spiegelung oder Krebsläufigkeit in Verbindung mit engen kanonischen Beziehungen. So entstehen bisweilen rotierende Klangfelder (Op. 21 Anfang, Op. 27). Webern vermeidet thematische Verarbeitung (selbst im Sinne Schönbergs) und erst recht die pathetische Harmonik von Schönberg und Berg. Weberns Stücke sind kurz und im Klang ausgespart. Jede Stimme wird in abrupten Ausbrüchen und extremen Sprüngen geführt. Dynamische Differenzierung hält sich in den Grenzen subtiler Tönungen; kraftvolle Aufschwünge oder massive Klangflächen fehlen fast ganz.

Mit den hier umschriebenen acht deutlich unterscheidbaren Klangbildern soll nur ein praktischer Hinweis zu möglichen Unterscheidungen für das Hören Neuer Musik gegeben werden. Daß die Klangbilder-Typologie im wesentlichen mit einigen markanten Stilrichtungen zusammenfällt, liegt an den oben erwähnten Gründen. Vor die praktische Auswertung seien noch folgende Hinweise gestellt: Die Jugendwerke jedes Komponisten (vor der eigenen Stilausprägung) müssen bei Hörtests mit Neuer Musik außer Betracht bleiben, - wie auch in älterer Musik.

Jedes dieser acht Klangbilder enthält in seiner Skizze Mittelwerte, die zwar so prävalent sind, daß sie für einen Hörtest zweifellos wichtige Dienste leisten, die aber nicht ausschließen, daß in Einzelwerken auch andere Faktoren eine erhebliche Rolle spielen. Um jedes dieser Hörbilder, das gewöhnlich nach seinem repräsentativsten Vertreter benannt ist, gruppieren sich andere Komponisten ähnlicher Richtung oder Schule. Für diese ist jeweils die gegebene Umschreibung entsprechend zu modifizieren. Trotzdem wird z. B. Alban Berg unschwer aus dem Klangbild Schönbergs abzuleiten sein, während Genzmer zu Hindemiths Klangbild gehört.

Den breitesten Spielraum nimmt begreiflicherweise das 5. Klangbild ein. Das hängt damit zusammen, daß die Etablierung des Historismus zunächst in der französischen "Groupe des Six" Verbindlichkeit besaß, daß später aber die gleichen Prinzipien für viele Komponisten der jungen Musikländer eine willkommene Basis boten, das folkloristische Material ihrer Musik ohne ein bestimmtes Tonsatzdogma verarbeiten zu können. Deshalb sollte man die Musik von Schostakowitsch, Chatschaturian, Barber, Britten, Tippett, Badings, Ginastera u. a. trotz folkloristischer Züge nicht dem Klangbild Bartók zuordnen, sondern hier mit einbeziehen.

Es versteht sich weiterhin von selbst, daß die Klangbilder einer großen Zahl von Komponisten keinem einzelnen dieser 8 Typen, sondern mehreren zugehören. Einen Sonderfall bilden in dieser Hinsicht die vielgesichtigen Klankstrukturen Messiaens.

Besonderer Erwähnung bedarf es, daß die Elektronik in unserer Klangtypologie keine eigene Umschreibung erhalten hat. Der Grund hierfür liegt darin, daß vorläufig die kompositionellen Strukturen dieser Komponisten eindeutig von Webern abgeleitet sind, das Klangmaterial aber von jedem Hörer als Sondergattung erkannt wird. Beachtlich ist ferner, daß die Grenze zwischen elektronischer und nichtelektronisch erzeugter Musik in neueren Werken von Boulez, Cerha, Ligeti, Stockhausen, Haubenstock-Ramati klanglich bereits fast aufgehoben erscheint.

Daß Webern nicht einfach in das Klangbild seines Lehrers Schönberg zu rubrizieren war, muß einleuchten: Webern hat durch konsequentes Weitertreiben der klanglichen Aussparung und Kombination chromatisch-komplementärer Akkorde eine klanglich völlig eigene Dodekaphonie entwickelt.

Selbstverständlich sollen durch die hier gegebenen Kontrastierungen nicht die vielen Zeitstil-bedingten Gemeinsamkeiten und Überschneidungen der Klangbilder verschiedener Komponisten geleugnet werden. Fragt man nach den didaktischen Folgerungen dieses Unternehmens, aus bestimmten Klangbildern der Neuen Musik Hörmodelle abzuleiten, so wird man sie in der Erkenntnis zu finden haben, daß die Klangbilder-Typen historisch bewiesenen Stilrichtungen mit jeweils eigenen Strukturtechniken entsprechen. Da diese auf der Vielfalt tonaler Bezugssysteme basieren, ergibt sich für ein spezielles Hörpraktikum Neuer Musik die Notwendigkeit, radikal andere Verfahrenswege zu finden, als sie die meisten bisherigen Gehörbildungslehren verwandten. Einige wesentliche Gesichtspunkte seien im folgenden skizziert.

1. Die neuen Klanggestalten sind je-eigene Ganzheiten. Deshalb muß das auditive Formerfassen (an Stelle einer Detail-Syntax) an die erste Stelle gerückt werden (wie es früher schon Wellek als These aufstellte).

2. Ein induktiver Weg führt von vagen Anmuten (bzw. Anmutenlassen) zum Ergreifen der konkreten Gestalt. Die Umriß-Symptome (tonale Spannungen, Satzdichte, Gestik, Kontinuität oder Diskontinuität des Melodieverlaufs, Klangfelder-Proportionen usw.) werden vom Klang-Tastsinn wahrgenommen.* Ihn gilt es zu stärken, den musikalischen Zeit- und Raumsinn zu schärfen, nachdem die "Hörereignisse" nicht mehr aus Tonika- und Dominantablauf, Tonleiter und Kadenzvollzug abgeleitet werden können und die Intervalle erklärtermaßen aufgehört haben, den Tonsatz zu bestimmen.

3. Damit stellt sich wieder einmal neu die Frage nach dem "Einfachen", Elementaren, nach der Nomenklatur und der Syntax der aufgeführten Klangbilder. Offensichtlich ist es nicht der künstliche Nullpunkt der destillierten Tonikalität im alten Melodie-Alphabet.

4. Das Erfassen der Sonanz-Modalitäten in der Neuen Musik muß von Gestalt-Elementen ausgehen, die nicht tonikal vordisponiert sind. Der Anfang eines Lehrganges könnte etwa folgende Wegmarkierungen benutzen.

Elementar-Strukturen im melogenen Raum

Monophone Kreiselformen Bartók, Orff, Distler

Rufe Tanz-Lieder Bartók dazu Bordune Bartók, Strawinsky dazu getönte Schläge

freie Skalenausschnitte atonikale Melodien Hindemith, Bartók, Honegger

Elementare Strukturen personante, diaphone, heterophone Sätze Bartók, Orff, Marx, Bialas, W. Keller, Distler, Drießler

frei-metrische getönte Schläge Bartók, Strawinsky, (Klangtrauben, Klangknalle) Varese, Stockhausen, Boulez

* Bezeichnend hierfür ist das zeitraffende Spielen und Auffassen von musikalischen Elementen, wie dies u. a. Prof. H. Fr. Hartig in seinem Hörseminar in Darmstadt (1961) durchführte: z. B. Chromatik in Oktavverlagerung, bitonale Melodieführungen, harte Querstände, freie Skalenbildungen.